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Dziga Vertov

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Tecnologie della sensibilità

Quando parliamo di interattività, ci riferiamo come noto a quel tipo di comunicazione specifica che i media digitali hanno gradualmente lasciato emergere: un tipo di comunicazione che prevede, in ogni caso, l’intervento attivo da parte di un utente, in grado di partecipare al processo stesso di costruzione della comunicazione. All’utente, per esempio, è richiesta l’attivazione di un’interfaccia, che è esattamente lo strumento attraverso il quale ha luogo l’interconnessione fra il programma e il suo utilizzatore, ai fini dell’ottenimento di un’informazione. È interattivo il ruolo dell’utente di una pay per view che, seduto sul divano di casa sua, sceglie il film che vuol vedere (selezionandolo fra categorie che il programma ha predisposto: film per tutti, commedie, thriller, etc.), paga (anche in questo caso tramite un sistema previsto dal programma) per la visione in anteprima e finalmente si gode il risultato delle sue operazioni. Opera interattivamente il telespettatore di un telegiornale che col suo telecomando decide di rispondere a uno dei sondaggi su temi di politica, attualità e costume che...

L'autodocumentario Łoziński

“Credo sia un'idiozia che un regista parli al pubblico prima del suo film”. È un uomo piccolo, Marcel Łoziński, con le labbra sottili e strette, gli occhi che appena s'intravedono dietro un paio di lenti cangianti. Ma quella sottile linea di bocca tende al sorriso, uno di quei sorrisi cordiali, senza sbavature. Incontra il pubblico del 54 Festival dei Popoli a Firenze in grande adunata per la serata di apertura.   Scorre Anything can happen e il creato – nel senso di mondo – non è più lo stesso. A ben guardare non è affatto 'creato' una volta per tutte. Può arrivarvi addosso un bambino, di sei anni, mentre ne avete ottanta e vi sollazzate al flebile sole di un parco d'autunno. E travolgervi con le sue domande senza riguardo, con la sua vitalità senza direzione, guidata solo dalla propria curiosità, gli occhi spalancati al mondo, a ogni eventuale risposta, soprattutto a quelle che non comprende, che sono poi quelle che gli piacciono di più.   “Nei cineclub vidi quasi tutti i film del neorealismo italiano”, racconta Marcel nell'intervista rilasciata in...

Una conversazione con Francesco Ballo / Keaton: l'occhio che interroga

«Perché essere difficili quando con un minimo sforzo si può essere impossibili?», recitava un cartello appeso nello studio di Buster Keaton all'inizio degli anni Trenta. Si direbbe che lo stesso principio abbia guidato l'ultima impresa di Francesco Ballo: invece di limitarsi a confezionare una semplice, ennesima monografia sul grande autore-attore comico, ha realizzato un volume monstre (oltre settecento pagine, duecento delle quali di sola biblio-filmografia) in cui, muovendo dal film Sherlock Jr. (noto in Italia come La palla n.13), vengono passate al microscopio, con l'acribia del cinefilo e la precisione dello studioso, la carriera e l'opera del più moderno fra i cineasti statunitensi degli anni Venti. Ne abbiamo parlato con lui nella sua casa-studio di Milano, città dove vive e insegna storia del cinema e del video presso l'Accademia di Belle Arti di Brera. Frequenti il cinema di Keaton da più di trent'anni, dedicandogli libri, articoli, rassegne cinematografiche e ultimamente anche alcuni video. Che cosa ti ha spinto a scrivere un altro libro su di lui? Da qualche tempo pensavo che fosse necessario fare un po' il punto della situazione su Buster Keaton. Da una parte...

Ralph Steiner. Mechanical Principles

La data di realizzazione di Mechanical Principles (Ralph Steiner) oscilla tra il 1930 e il 1931. Il cofanetto dell’Anthology Film Archive “Unseen cinema”, di cui è parte, lo data 1930. Di certo è nel 1931 che il film viene mostrato, in una serata particolare intitolata “Music and Film”: ci riferiamo alla sera del 15 marzo 1931, a New York, dove Aaron Copeland e Roger Sessions portano a termine le loro serie con un concerto che prevede la proiezione dei tre film fino ad allora realizzati da Ralph Steiner: H2O (1929) e Surf and Seaweed (1929-30), oltre al nostro già citato.   È Colin Mc Phee ad aver scritto la partitura per l’accompagnamento dal vivo di H2O e Mechanical Principles. Partiture che sono andate perdute. Sembra che lo stesso McPhee le abbia distrutte. Come proiettare dunque oggi questo film? Senza accompagnamento, oseremmo dire. Il ritmo è già parte integrante del film stesso. Dieci minuti su bielle, pistoni, ingranaggi, rotelle dentellate che si incastrano, leve che si distendono verticalmente oppure orizzontalmente, fino alla loro mostruoso ingrandimento in dettaglio; a volte, gli...

Celati e il cinema

Quando ha cominciato a trafficare col cinema Gianni Celati? A parte la passione di cinefilo, spettatore indefesso, di cui restano vistose tracce nei suoi libri, nei testi come nelle copertine, è negli anni Settanta, quando Memé Perlini gli scrive perché pensa di trarre un lungometraggio dal suo libro d’esordio, Comiche (1971), vera e propria sarabanda slapstick. Poi dopo aver consegnato Lunario del paradiso, alla fine di quel decennio, libro germinale del romanzo giovanile degli anni Ottanta, lo scrittore emiliano se ne va in America per darsi al cinema, come annuncia ai suoi interlocutori dell’Einaudi. Di quel viaggio a Los Angeles resta una vaga traccia in Storia di un apprendistato, racconto che è compreso in Narratori delle pianure (1985). Poi c’è ancora una sceneggiatura, con l’amico Alberto Sironi, dedicata a Coppi. Quindi un silenzio fino al 1991. L’idea di far passare dietro la macchina da presa Celati è di Angelo Guglielmi. Nel frattempo è uscito il reportage di Verso la foce nel 1988. Il direttore di Rai3 gli chiede di girare un film su quei luoghi: un po’ viaggio e un po’ reportage. Per risposta Celati carica tutti i suoi parenti di Ferrara e gli amici su un autobus e...

Gianni Celati / Tempo della visione, tempo della erosione

L’inquadratura indugia sulla facciata di un vecchio casale abbandonato nel paesaggio vuoto e quasi metafisico della pianura padana. Si sofferma sulla facciata, o su un particolare dell’edificio. Una crepa. Una fenditura. Un muro scrostato. Un infisso divelto. Un buco trasformato in un nido di piante e di erbe selvatiche. La macchina da presa non è mai troppo vicina. Mai troppo invasiva. Si mantiene a una certa distanza. Alla giusta distanza. Abbastanza vicina per vedere, ma anche abbastanza lontana per evitare un eccesso di intimità. Non si muove, la macchina da presa. Sta lì, e guarda. Poi, all’improvviso, in primissimo piano, nello spazio vuoto che c’è fra l’occhio che osserva e l’architettura che è osservata, accade qualcosa. Qualcosa di minimo, ma di decisivo. Un’auto, un camion o un motorino sfrecciano via veloci sulla strada e occupano per un istante il campo visivo. Non sufficientemente veloci da impedire a noi di percepire il loro passaggio, ma – con ogni probabilità – sufficientemente veloci per impedire a chi è a bordo di percepire ciò che non stiamo...

Tacita Dean in 16mm

“Mama don’t take my Kodachrome away”. Paul Simon. Qualche settimana fa Tacita Dean si reca al Soho Film Lab di Londra per sviluppare una pellicola in 16 mm – suo formato privilegiato –, parte di un ampio lavoro destinato alla Turbine Hall della Tate Modern. L’artista inglese è di casa in questo laboratorio, dove ha sviluppato più di quaranta video, eppure questa volta la sua richiesta non può essere esaudita: Deluxe, il nuovo proprietario del laboratorio, ha deciso di sospendere la stampa di pellicole 16 mm. La ragione? Business as usual, ovviamente: l’industria cinematografica, lontana dall’epoca della celluloide (la cui infiammabilità è la protagonista di Inglorious Basterds di Tarantino), è proiettata verso il digitale, verso produzioni sullo stile di Avatar. Un destino simile è toccato alla Kodachrome, la prima pellicola a colori, attiva sin dal 1935. Il laboratorio Kodak Kodachrome in Kansas, l’ultimo a sviluppare questo tipo di pellicola, ha chiuso i battenti il 30 dicembre 2010, in seguito all’annuncio della Kodak, nel giugno 2009, di passare...