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Il corpo di Pasolini in un film che non esiste

Abel Ferrara. Pasolini

Il Pasolini di Ferrara arriva forse a chiudere un discorso, a completare ciò che la morte ha interrotto per liberare finalmente il fantasma di un morto da sempre considerato vivo.

Il Pasolini di oggi è il Pasolini ancora e sempre attuale, il Pasolini preveggente, buono per ogni stagione, adatto a ogni evento o discorso della contemporaneità. Il suo corpo è stato lasciato là, sul lungomare di Ostia, molto probabilmente senza mistero e senza complotto, mentre tutto il resto, la sua opera, la sua vita, le sue passioni, è stato preso, citato, rubato, trasfigurato, a volte capito altre frainteso.

 

 

Pasolini è un ricordo senza realtà, un’icona, ed è inevitabile che l’incertezza della sua figura e dei suoi resti abbia interessato Ferrara. Nel precedente Welcome to New York il corpo di Depardieu-Strauss-Kahn stava al centro della scena con la sua stazza ingombrante, la sua carne pesante e abbandonata, e diventava il segno della dipendenza di Ferrara da un pessimismo tossico e stanco («No one can save anyone», faceva dire a Depardieu. «And do you know why? Because no one wants to be saved»). Pasolini, invece, va inaspettatamente oltre, supera il topos tutto contemporaneo del corpo umano come materiale cinematografico puro (topos attualissimo, per carità, ma già condannato a vivere di continue ripetizioni, di dimagrimenti o disfacimenti fini a stessi) e si confronta con l’immaterialità dell’immaginario, con l’arbitrarietà dei sogni e delle ipotesi. Del cinema, insomma.

 

Così il suo Pasolini (e di Willem Dafoe) è un corpo che non c’è, una figura multiforme, presente in scena ma sfuggente a ogni definizione. È la carta dei suoi libri, la pellicola dei suoi film, i disegni della sue sceneggiature, uno schermo bianco da riempire, una voce che parla in inglese o in italiano al di là di ogni verosimiglianza o avvicinamento all’essenza di un uomo e del suo pensiero. Ciò che è rimasto di Pasolini è il residuo di una figura storica, inadeguata al suo stesso ricordo e alla possibilità di rivivere in un film. Oggi Pasolini non può che vivere nell’aggettivo generato dal suo nome, quel pasoliniano abusatissimo nel quale è stata rinchiusa la sua eredità e che Ferrara ritrova, un po’ forzatamente, in quanto materiale piatto e immancabile: la periferia romana, i ragazzi di vita, le marchette, il vitalismo sessuale, la partita a calcio, la profezia sociologica, gli amici e gli attori di una vita, Laura Betti e Ninetto Davoli…

 

 

Ferrara va oltre l’icona, la ricrea, la svuota, e chiude i conti. Con se stesso e la propria idea di fine, di autodistruzione, e con Pasolini, immaginando ciò che non ha potuto portare a termine: il romanzo incompiuto Petrolio, il porno-teo-kolossal iniziato a scrivere e mai realizzato, l’ultima intervista rilasciata a Furio Colombo. Ed è in questi momenti, in questi tentativi di avvicinare l’invisibile e l’impossibile, che si coglie nel suo film uno sguardo rivolto al presente e non a un passato dal quale non è più possibile aspettarsi qualcosa. Le parole di Pasolini, citate a inizio film, sulla fine dell’arte narrativa non solo sottolineano ancora una volta la straordinaria lucidità dello scrittore, ma si rivolgono alla crisi del cinema e dell’immaginario, alla scelta dello stesso Ferrara di girare con uno stile impersonale, elegante e sobrio, che finisce per dare un senso di spaesamento e incompiutezza a ciò che forse è semplice inadeguatezza.

 

 

In modo complementare, poi, l’altra profezia contenuta nell’intervista di Colombo – «Io scendo all’inferno e so cose che non disturbano la pace di altri. Ma state attenti. L’inferno sta salendo da voi» – diventa per il regista una frase personale e autobiografica, quasi non resistesse pure lui alla tentazione di appropriarsi di ciò che è tipicamente pasoliniano, uno stupefacente repertorio di intuizioni e illuminazioni.

 

Se Ferrara fa dunque rivivere Pasolini, o meglio torna a farlo a morire, è allora per condividere con tutti quell’inferno in terra che nel suo cinema è da sempre un habitat naturale dell’uomo e che lo stesso Pasolini anticipava. Ed è anche, forse soprattutto, per ammettere che nonostante lo sforzo di rivitalizzare il passato, ricreare la Storia e mimetizzare la realtà, il cinema è immerso in un vuoto di rappresentazione e immaginazione dal quale non sa uscire. Attraverso la messinscena neutra e spersonalizzata di un film che in realtà quasi non esiste, che non appartiene né a Pasolini né a al Ferrara che ci si sarebbe aspettati, disconnesso e clandestino, Pasolini, soprattutto nella ricostruzione del progetto mai realizzato, si avvicina in modo inatteso a un altro film sognante e sonnambulo, calmo, indolente e ovattato, La voce della luna di Fellini, disperso pure nella fine di un mondo e nella confezione vuota di un aggettivo, felliniano, che già in vita non apparteneva più al suo creatore.

 

Ferrara il pasoliniano lo evoca e lo distrugge, lo cerca negli spazi di Roma e lo ricostruisce in modo impersonale; spiazza lo spettatore in continui cortocircuiti linguistici e formali e si disperde non si sa quanto volutamente nell’opera di Pasolini. Ferrara vede in sogno Pasolini, e non può esistere certezza su chi sia chi nel suo film incerto, fragile, alla continua ricerca di un’assoluzione per il proprio inferno.

 

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