Di fronte alla Storia Christopher Nolan non rinuncia al proprio cinema. Frantuma ancora la linearità del racconto, stravolge come sempre la percezione spettatoriale dello spazio e del tempo, ma trova una personalissima forma di linearità; un discorso complesso eppure limpido che impone al caos degli eventi storici l’ordine di uno stile, di una forma, di una messinscena. L’ordine del cinema.

 

Dunkirk è la descrizione di un incubo, il racconto di un risveglio. L’ingresso nello stato di sfaldamento completo, quando le truppe inglesi, spinte verso il mare dall’avanzata a tenaglia dell’esercito tedesco, si radunarono in massa sulla spiaggia della città belga di Dunkerque, è immediato: «Non ti ricordi mai veramente l'inizio di un sogno, giusto?», chiedeva Cobb, il ladro di sogni di Inception, all’allieva Ariadne, «Ti ritrovi sempre nel bel mezzo di quello che sta succedendo»… E dunque il film si apre senza preamboli su un giorno di quasi ottant’anni fa, il 26 maggio 1940, con un gruppo di soldati inglesi filmati di spalle mentre camminano fra le macerie di una cittadina devastata. Poco dopo, sulla spiaggia, uno solo di quei soldati è ancora vivo; si aggira fra le file di ragazzi in attesa di imbarcarsi, s'intrufola con uno stratagemma tra la folla accalcata sul molo, cammina sperduto sulla battigia resa immensa dalla bassa marea. La macchina da presa, come da copione nel cinema contemporaneo, filma con movimenti lenti, eleganti, dall’alto, con gru e carrelli; non vi è traccia della pulizia e dell’economia del cinema classico a cui pure Nolan si è ispirato (in particolare Lewis Milestone e Hitchcock).

 

Poi uno stacco improvviso, un’inquadratura a piombo sulla spiaggia, dal punto di vista di un aereo tedesco. Non è tanto una soggettiva, quanto la voce di un cinema che, con uno sguardo assoluto che avvolge, sovrasta, precede, insegue, crea un mondo narrativo pienamente significante. Nolan padroneggia l’aria, la terra, l’acqua, il fuoco; osserva dall’alto, dal basso e frontalmente; annulla il proprio punto di vista d’autore dietro un’assolutezza formale che replica l’assolutezza della guerra e del destino di morte che porta con sé.
Dunkirk non è un’immersione nei luoghi e nei tempi della guerra; Dunkirk costruisce un’esperienza onirica per riformulare la rappresentazione della guerra come tragedia singola e insieme collettiva. La caduta sulla spiaggia delle bombe tedesche – filmata in campo lungo, con tre esplosioni in sequenza sempre più vicine all’obiettivo della macchina da presa – rende perfettamente la doppia componente dell’incubo allestito dal film: lo spettacolo affascinato, impotente e distante della devastazione e, grazie al tramite del soldato sopravvissuto nella prima scena (e protagonista dell’intero blocco ambientato sulla spiaggia), la prossimità della paura e la credibilità del pericolo.

 


 

Dunkirk parla una lingua leggibile, quasi esplicita, confondendola però nella complessità del reale e dei suoi imprevisti. I corpi dei soldati uccisi riportati a riva dalle onde, gli inutili e continui tentativi di fuggire dalla spiaggia, la cambusa di una nave trasformata in tomba d’acqua oscura…: tutto ha la forma di un sogno – la ripetizione, il buio, il soffocamento – che un po’ alla volta diventa l’unica realtà evidente per un popolo e una nazione che hanno bisogno di svegliarsi e porre fine all’incubo.
Attraverso il racconto multiplo e il montaggio alternato di episodi separati in termini spaziali (spiaggia, mare, aria) e temporali (una settimana, un giorno, un’ora), passo dopo passo Nolan costruisce un senso comune alle vicende raccontate, ai tentativi d'imbarco del giovane soldato, al viaggio in barca del comune cittadino, al volo degli eroici piloti della Raf. Le linee tendono a un punto d’incontro narrativo, spaziale e temporale: l’attimo che annulla la settimana, il giorno e l’ora; il punto imprecisato del cielo dove lo spitfire inglese annienterà l'aereo tedesco, consentendo all’evacuazione di terminare.


Il discorso di Nolan è formale ma non formalista. Il suo film calcolato al secondo esibisce senza sbavature, in modo chiaro e mai mediato, il desiderio di affidare al cinema il compito di provare a redimere la Storia. Non vendicarla o surclassarla, come il geniale Tarantino di Bastardi senza gloria, ma semplicemente comprenderla dentro i limiti dell’umano. E così affrontarla e raccontarla.

Poco prima della fine del film, quando ormai l’evacuazione è terminata, un soldato mai visto prima, uno dei tanti che affollavano il molo, si sveglia di soprassalto dopo essersi addormentato mentre i suoi compagni si imbarcavano. È solo, il suo sogno è finito, ma grazie al compassionevole comandante Bolton fa ancora in tempo a salire su una nave. Il risveglio di questo soldato che vale per uno e per tutti equivale allo sguardo del giovane soldato protagonista che, poco dopo, sul treno che lo riporta a casa, alza gli occhi dal giornale e guarda fisso di fronte a sé, quasi nell’obiettivo. L’incantesimo del film e dei suoi mondi narrativi può finalmente spezzarsi.


Fa effetto, oggi, leggere le testimonianze dei reduci di allora: tutti quanti, nessuno escluso, raccontano di come buona parte dei loro compagni sopravvissuti all’evacuazione sarebbero poi morti in seguito, in battaglia o sotto i bombardamenti tedeschi delle città inglesi. Nella meravigliosa sequenza dell’atterraggio dello spitfire senza più carburante c’è quindi la logica conclusione del film e del discorso storico-formale di Nolan: non la fine della guerra, ma lo sguardo diretto negli occhi del nemico, della realtà, la ricomposizione dello sfaldamento completo.
Se oggi Nolan racconta l’evacuazione di Dunkerque è per dare al cinema un valore storiografico tutto suo, una morale del racconto, prima ancora che dello sguardo, che affronta la realtà documentata trasportandola su un piano fittizio, unico, e per questo onirico. E forse, anche, per dare al suo cinema come sempre cerebrale una componente sentimentale che, a differenza di Interstellar, non passa più per il melodramma, il genere o l’immaginario, ma direttamente per il cinema come puro e semplice discorso visivo.

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