La Tartaruga. Storia di una Galleria

C’era una volta a Roma la galleria La Tartaruga, aperta nel 1954 da Plinio De Martiis, avvocato, impresario teatrale e fotografo. La sede era prima al numero 196 di via del Babuino, in una palazzina oggi sede di un albergo, e poi al primo piano di uno stabile ottocentesco, a Piazza del Popolo, appena sopra il caffè Rosati e il ristorante Il Bolognese. Il nome lo aveva suggerito l’artista Mino Maccari come omaggio a uno degli animali più longevi e adattabili, noto per la sua lentezza ma anche simbolo di saggezza e di sicuro approdo. Si era negli anni dell’euforia del dopoguerra; gli artisti, anche quelli più all’avanguardia, come Alberto Burri, facevano ancora quadri e Roma era una città cosmopolita in cui si fondevano il popolare e i prodromi del moderno: un centro di incontro di artisti, scrittori, registi, attori. La Tartaruga, che diventa subito un luogo di riferimento per l’avanguardia, debutta mostrando soprattutto la pittura della scuola romana. Poi, dal 1957, propone una programmazione dedicata agli artisti dell’astrattismo americano e dell’informale europeo. Dagli anni Sessanta è la volta di quei giovani (Mario Schifano, Tano Festa, Franco Angeli, Giosetta Fioroni, Cesare Tacchi, Ettore Innocente, …) che sarebbero stati il nucleo portante della cosiddetta scuola di Piazza del Popolo, proprio dove la galleria si sarebbe trasferita nel febbraio del 1963. Con l’ottobre del 1968 la sede di Piazza del Popolo chiude – oramai, secondo De Martiis, le gallerie hanno «esaurito la loro funzione» – e l’attività prosegue dal 1969, in una terza nuova sede, con spirito diverso. 

 

Ritratti di Plinio de Martiis.


Si chiude così un capitolo fondamentale della storia dello spazio espositivo ma anche un capitolo importante delle vicende dell’arte italiana di cui in effetti La Tartaruga è uno specchio fedele. A provarlo è il recente libro di Ilaria Bernardi La Tartaruga. Storia di una galleria (Postmedia 2018, 16,90, 141 pagine): un piccolo volume, illustrato dalle bellissime fotografie dello stesso De Martiis, in cui vengono ripercorse le vicende dello spazio espositivo tra gli anni Cinquanta e Sessanta, e citati i relativi documenti attualmente conservati presso L’Archivio di Stato di Latina. Il libro è utile agli studiosi, come regesto degli eventi promossi da De Martiis, e ai curiosi per ripercorrere, attraverso le vicende della galleria, quelle dell’arte italiana di quel ventennio cruciale della nostra storia. A partire dal conflitto figurazione-astrazione, di cui Roma era il centro maggiore  (anche perché qui il partito comunista aveva la sua sede istituzionale), la programmazione di De Martiis testimonia quanto, nel tentativo comune di riallinearsi alla ricerca europea, le strade dell’arte italiana risultassero allora almeno due: quella di una ‘figurazione’ che in Guttuso aveva il suo principale modello, e quella più aderente all’astrazione, a una scoperta dell’informe e delle potenzialità insite a gesti e materie.

 

Con il nuovo decennio la programmazione ci mostra, e in buona parte conduce, lo sbarco dell’arte americana a Roma (e di quella italiana negli Stati Uniti) celebrato, tra l’altro, a livello nazionale dalla prima antologica europea dedicata a Jackson Pollock, ospitata nel marzo del 1958 (a neanche due anni dalla scomparsa dell’artista) alla Galleria nazionale d’arte moderna di Roma. Si prosegue con l’esordio dei giovani artisti afferenti a un nuovo realismo fatto di monocromo, reportage, oggetto e immagine, fino all’“invasione” americana della Biennale di Venezia del 1964 – un momento cruciale nel corso del quale De Martiis organizza un interessantissimo Premio La Tartaruga – fino a giungere all’evento conclusivo dell’attività di La Tartaruga a Piazza del Popolo, che coincide con il maggio del 1968. È allora che la galleria presenta “Il Teatro delle mostre. Festival Maggio 1968”, una successione di eventi singolari in cui De Martiis veste i panni del regista (curatore diremmo oggi) organizzando una mostra al giorno, per circa tre settimane, con lavori, installazioni, performance, azioni dei maggiori esponenti dell'avanguardia artistica italiana dell'epoca: “ogni giorno un artista in scena” recitano locandina e catalogo della manifestazione. 

 

Copertina volume teatro delle mostre.


Ebbene, nel leggere il libro di Ilaria Bernardi, oggi che di quel maggio ricorre il cinquantenario, proprio su quel festival (a cui tra l’altro Ilaria Bernardi ha dedicato nel 2014 un approfondimento) viene spontaneo concentrare l’attenzione: in una galleria privata si proponeva un evento capace di interpretare, e in parte anticipare, la spinta radicale di quegli anni e di quell’anno simbolo a partire dal quale, come dichiarava Edgar Morin, in un articolo su Le Monde, “Il mondo non sarà più come prima”. La programmazione di quel festival straordinario, la sua stessa concezione, dà un’immagine piuttosto vivida di un momento in cui nell’arte, come del resto in tutti gli ambiti, culturali e politici, si evidenziava un movimento spontaneo teso a rovesciare le strutture esistenti. Così gli happening del Teatro delle mostre invitavano il pubblico alla contemplazione attiva di un evento, un momento, un processo: sostanzialmente facevano vivere al pubblico un’esperienza e poi un’altra, e un’altra ancora, in un’orchestrazione ottimale (di De Martiis) di provocazioni, sorprese, sensazioni, ironia e poesia.

«Non è l’accadere, non è il succedere, non è l’happening, ma è il succedersi che interessa» – avvertiva Maurizio Calvesi dalle pagine del catalogo – «la successione non come flusso ma come processo, come ritmo, come verifica nel tempo e del tempo».

 

Nanni Balestrini, I muri della Sorbona, 1968.


E, difatti, a colpire ancora oggi della programmazione di quel Festival è l’idea di un’arte calata nell’esperienza, nel tempo dell’esperienza e della sua intimità in una catena capace di trasportare l’individuale nel collettivo. Quattro eventi per tutti che sono quattro meravigliose cartoline di quel 1968 a questo 2018: Renato Mambor che in Dovendo imballare un uomo imballa Claudio Previtera e mima di fatto le celebri fotografie del Che ucciso; Alighiero Boetti che, appena arrivato da Torino, monta un grosso telaio ricoperto di carta blu che invita il pubblico a bucare con dei chiodi, creando così, in una successione di segni, una costellazione personale e comune (Un cielo); Fabio Mauri che crea un allunaggio ambientale, una stanza in cui si entra come in un’astronave, con il pavimento ricoperto di polistirolo in cui si affonda, ci si siede, ci si sdraia, si gioca (Luna); e Nanni Balestrini che appena rientrato da Parigi, telefona dall’aeroporto in galleria e detta le frasi scritte sui muri della capitale francese perché vengano riportate su quelle delle spazio di De Martiis (I muri della Sorbona). “Chi fa la rivoluzione a metà si scava la tomba”, “proibito proibire”, “è meraviglioso sentirsi liberi” “dite sempre di no per primi” esortano i muri della galleria d’arte di concerto con quelli parigini, in una stupefacente alternanza di grafie, corsivi e stampatelli capace di incarnare istantaneamente il clima pulsante di quei giorni e di mostrarci oggi la sostanza del Sessantotto. Plinio De Martiis con il Teatro delle mostre ha scansato il pericolo di trasformare la pratica artistica in mestiere offrendo al pubblico di allora (e a quello di oggi attraverso libri come questo di Ilaria Bernardi) esperienze capaci di decostruire e confondere le categorie perseguendo nuovi orizzonti di senso e portando, in momenti al contempo effimeri e immortali, l’immaginazione al potere.  

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