A distanza di qualche anno dal sorprendente Altro nulla da segnalare (premio Calvino 2021 e Premio Campiello 2022 per l’Opera prima), Francesca Valente torna al romanzo e con Scomparire (Ponte alle grazie, 2026) recupera alcuni dei motivi del primo libro (in particolare la tensione alla coralità e la riflessione sull’impenetrabilità delle vicende umane), declinandoli tuttavia in modo assai diverso; passando da una scrittura di reportage intarsiata di correzioni letterarie e finzionali a una scrittura apparentemente più tradizionale, Valente mira in effetti al medesimo risultato: mettere in scacco l’inganno del punto di vista, creare un contrappunto di voci che si giustappongono e si interrompono, rinunciare alla linearità della storia a favore di un effetto musicale dominato da un senso di vaneggiamento e deriva. E creare in tal modo un racconto che «senza un inizio né una fine» ruoti intorno a «un punto che forse è la verità».

La vicenda ha il suo svolgimento apparente a Venezia, il 25 settembre 1984: data e luogo, non casuali, sono quelli della prima del Prometeo di Luigi Nono, un’opera che – per la sua natura onirica, tutta fondata sull’ascolto, il riverbero e l’intersezione di voci – è un fuori scena indispensabile alla comprensione del testo, costituendosi come il basso continuo della scrittura di Valente. Anche nel Prometeo, dopotutto, come in Scomparire, ciò che conta non è la storia, ma la creazione di un piano acustico policentrico e multidirezionale che decostruisce le certezze. In cui il lettore-ascoltatore è assediato più che confortato o blandito. L’effetto di accerchiamento è poi ribadito dall’ambientazione veneziana in un giorno in cui la città-labirinto è avvolta nella nebbia, una condizione che sembra fatta apposta per amplificare le ragioni dell’arrivo in laguna dell’anonimo protagonista: assistere alla prima dell’opera di Nono e avviare una ricerca intorno al destino di Amalia Falier, una misteriosa pianista veneziana che negli anni Venti del secolo scorso si era trasferita a studiare musica a Parigi prima di scomparire nel nulla: “Si erano avanzate molte ipotesi sulle cause del suo assentarsi proprio all’arrivo della fama e nessuna mi era sembrata soddisfacente, né esiste alcuna prova che certi fatti siano mai avvenuti: secondo queste voci non avrebbe saputo reggere il peso della notorietà improvvisa, avrebbe subìto l’ostracismo da parte di un reazionario direttore di teatro, non si sarebbe ripresa da una delusione d’amore o dallo scandalo di un adulterio in ambienti altolocati, sarebbe stata sopraffatta dal desiderio di maternità...”.

Versione femminile e fantastica delle vicende storiche di Ettore Majorana o Federico Caffè, di Thomas Pynchon o di Banksy, Amalia Falier (o il suo spettro, o la larva del suo sogno) compare inopinatamente su una panchina alle Zattere, accanto al narratore, e comincia a raccontare la sua storia. L’andamento è divagante, vertiginoso, come non rettilineo è «il percorso che conduce alle cose volute», e sembra fatto apposta per ricreare l’ambiente culturale della Francia d’inizio secolo, in particolare quello del salotto musicale formatosi intorno a Nadia Boulanger, la prima donna a dirigere alcune delle più importanti orchestre europee e americane, maestra di Bernstein, Piazzolla e Quincy Jones, amica di Stravinskij e Fauré. Grazie a questa figura decisiva per la cultura musicale del periodo e tuttavia oggi quasi completamente dimenticata, Francesca Valente rievoca la prima dell’Uccello di fuoco e l’esecuzione del Boléro di Ravel diretto da Toscanini, ma anche i tentativi di Saint-Saën di ostacolare Nadia: interprete sicura di un brano di spiccato virtuosismo, l’autrice recupera una vicenda poco nota fuori dagli ambienti musicali, restituisce vitalità agli scomparsi e dà spessore narrativo al mito dell’incantamento, costruendo un’atmosfera sonora che disorienta e affascina i lettori.

Emblema di un caos creativo primigenio, il racconto di Amalia è esattamente il contrario di un racconto costruito secondo le regole auree della linearità e della chiarezza (ossia della comunicatività). I suoi ricordi sono divaganti, sembrano perdersi nella nebbia del tempo, e la sua voce è continuamente interrotta e corretta da un’altra voce in controcanto che, attraverso la didascalia delle note a piè di pagina, accompagna il testo con commenti e vaticini capaci, anche per il tono vagamente sapienziale e biblico, di rimandare alle forme classiche del coro tragico o alla voce del Salmista: è proprio in questo spazio, apparentemente sotterraneo e decentrato, che prende consistenza il tema dominante della narrazione, attraverso le forme di una interrogazione che chiama in causa il talento, la sua rivelazione, il suo nascondersi nelle pieghe più minute dell’esistenza.

Così, nelle pagine di Scomparire, a mano a mano che si perde di vista la vicenda centrale, emerge e si snoda il filo di un interrogativo relativo alla natura dell’arte e del genio artistico, al suo rapporto con l’ambizione a creare (proprio come un nuovo Prometeo) l’opera assoluta: “Ma nella maggior parte dei casi l’impronta che si lascia sulla terra in quel camminare furioso svanisce in breve tempo e sovente senza che nessuno se ne accorga o faccia alcunché per preservarla. Via, si concede spazio ad altro pestare. Come pecore che muovono una zampa dopo l’altra senza sapere dove dirigersi in assenza di una guida, chiunque essa sia, mentre il tempo dissemina la terra di rovine, tra le quali tutti ci muoviamo”.

Che cosa succede però se il talento manca il bersaglio? Se la molla dell’ambizione si inceppa e l’artista di talento rimane nell’ombra, o viene inghiottito dalla nebbia? Che cosa resta del genio, se la fama cioè non lo accompagna e celebra? O se la rinuncia è più forte dell’ambizione?

Il quarto movimento del romanzo è da questo punto di vista decisivo: il titolo, Urlicht, rimanda alla seconda sinfonia di Mahler e all’idea di un capolavoro che sorge dalla memoria (la luce primigenia del titolo) dei lieder, canti popolari anonimi che si inabissano nella tradizione e risorgono grazie al genio mahleriano. Analogamente, sembra suggerire Francesca Valente, la voce degli esseri umani, destinati a scomparire, trova la sua luce nascosta, il suo risorgimento, esattamente in ciò che va oltre il visibile e il narrabile, in una sorta di memoria sommersa dove l’individualità dell’autore perde di importanza rispetto alla traccia evanescente del suo passaggio su questa terra.

Ma nel nostro tempo, dominato dal rumore e dalla visibilità, la «pretesa di essere capiti» rende remota quell’abitudine all’ascolto che resta la via privilegiata per scoprire l’eccezionalità delle vite più ordinarie. Il talento è monumentalizzato, più che interrogato, il suo mistero annullato in una corsa spasmodica a realizzarlo, spremendone ogni goccia come una gallina dalle uova d’oro; analogamente, il successo è un imperativo inseguito come unico orizzonte di senso della vita umana, rispetto al quale ogni passo indietro o interruzione è già fallimento. Rispetto a questo dover apparire ad ogni costo che caratterizza il (triste) spirito dei nostri tempi, Francesca Valente in un’intervista invita a considerare un’altra opzione: quella della rinuncia descritta come «luogo di possibilità, che nel loro non concretizzarsi rendono esteticamente e filosoficamente accettabile l’esistenza».

È proprio nel segno della resa e dell’abdicazione che la storia di Amalia e quella del misterioso protagonista trovano la loro intonazione, superando il disorientamento e l’apparente irriducibilità dei destini individuali. Entrambi in effetti si interrogano sul rapporto tra talento e volontà, sull’adempiere o sul rifuggire quella voce interiore che misteriosamente ma implacabilmente li insegue chiedendo conto delle loro (delle nostre) scelte: “Mentre Amalia parlava, non avevo potuto fare a meno di chiedermi se fossi un impostore anche io, se anche io contribuissi all’inaridimento con opere inutili. Forse scambiando un ego prepotente per consapevolezza, mi ero affrettato a rispondere che non ho mai voluto, nella mia vita di scrittore, essere parte di certi circoli, dove è sempre stato più facile imbattersi nella vanità e nella cialtroneria. Ma questo era sufficiente? O era ipocrita? Ero anche io un cartomante della parola?”

Il protagonista è infatti uno scrittore reduce da un inaspettato successo editoriale con un libro dedicato a Ravel, blandito dalle case editrici affinché replichi il trionfo con una storia avvincente e intrigante, adatta al grande pubblico: le sue domande sono le stesse di Amalia, il cui fascino è tutto in una determinazione giovanile che non ha per oggetto la realizzazione mondana, il riconoscimento pubblico, la fama: altre sono le sirene che la misteriosa protagonista sceglie di ascoltare.

Per questo il canto degli uccelli, evocato più volte nel corso del romanzo, è uno dei fili nascosti della trama: un canto che invita il lettore a liberarsi da una partitura preordinata, a sospendere le determinazioni e i giudizi per “riscoprire quei suoni che superano i confini e conducono in uno spazio più profondo, pieno di sfumature, dove ogni suono finisce e sfinisce, con tutta la sua vita interiore, innere Stimme, dove s’inizia ad avere cognizione della rovina, ma anche del suo opposto – una grandezza che non scende a compromessi né può essere svilita”.

Il canto prende il sopravvento sulla trama, nel ritmo si compie – e si consuma – la narrazione: «l’etica della rinuncia» evocata nelle pagine finali diventa allora un tassello di quel percorso che, nelle parole di Simone Weil, era la decreazione. All’opera compiuta si sostituisce, infine ,un semplice taccuino dove voce e silenzio si confondono.