Ci sono pochi artisti e scrittori per i quali lo spazio domestico e lo spazio creativo coincidono perfettamente e addirittura sono indispensabili l’uno all’altro (si pensi alla camera di Van Gogh ad Arles). Giorgio Morandi è uno di questi. Per il pittore bolognese, l’appartamento di via Fondazza 36 nel centro di Bologna – che condivideva con le tre sorelle – è lo scrigno che contiene la sua vita e la sua arte in modo inscindibile. Non solo perché nel suo caso è vera l’associazione tra arte e vita – il che è innegabile e forse riduttivo –, ma soprattutto perché la sua attività artistica è strettamente radicata in quella casa: nella camera da letto che è anche studio pittorico; nella luce della finestra che penetra nella camera; negli oggetti che abitano con lui; nella polvere che si deposita sugli oggetti e sulle superfici. I suoi quadri non possono essere compresi senza avere cognizione dello stretto legame che esiste con gli spazi in cui sono stati realizzati, con quegli elementi di intensa domesticità e familiarità che sostanziano la pittura stessa di Morandi.

Nel nuovo libro di Marco Antonio Bazzocchi, Casa come me: Giorgio Morandi (Milano, Electa, 2026) si ripercorrono questi legami profondi e si mettono in evidenza alcuni aspetti decisivi per entrare contemporaneamente nella casa e nella poetica del pittore bolognese, facendo molta attenzione a non farne un pittore-eremita. Anzi, viene fatta emergere con precisione la necessità del pittore di allestire uno spazio abitativo e creativo che lo proteggesse dalle spine della realtà contingente (due guerre mondiali, il regime fascista, la fatica di esistere), proprio per riuscire a captare con grande sensibilità le trasformazioni del mondo esterno. La casa si configura non come spazio di auto-reclusione e isolamento ma come dispositivo esistenziale e pittorico attraverso cui guardare il mondo, ovvero come conchiglia per sentire gli echi lontani della storia senza negarla. Quella di via Fondazza è davvero una “casa come me” – secondo la definizione utilizzata da Curzio Malaparte per chiamare la propria villa a Capri, da cui prende il nome la nuova collana diretta da Andrea Cortellessa e Emanuele Trevi per Electa – perché per Morandi dipingere e abitare sono la stessa cosa: egli vive nella camera in cui dipinge e trova stimoli artistici negli spazi domestici (e negli oggetti) che ha condiviso con le sorelle dal 1930 fino alla morte nel 1964.

Non si tratta di una casa particolarmente appariscente dal punto di vista estetico, anzi è del tutto modesta, perché il pittore non era interessato ad allestire uno spazio per mostrarsi e per mostrare le proprie opere ma aveva bisogno di uno spazio creativo protetto e familiare. Infatti, Cesare Brandi – uno dei pochi ad essere ammesso nella camera-studio di Morandi – notava che «entrare in quella casa modesta è come bere ad una fontana di monte, è come sedersi su un prato fiorito, è come passare vicino ad un forno di campagna». La casa disadorna e minimale è in realtà un caleidoscopio di colori e oggetti che è in grado di intercettare tutta la varietà del mondo fuori, convogliando la luce verso le tele del pittore: la pittura conserva le minime variazioni tonali della luce che colpisce gli oggetti disposti sul tavolo di lavoro, e anche il tempo fuggevole che non può più tornare ma è diventato contenuto della memoria del pittore e del suo tratto pittorico.

Il libro è strutturato come una visita alla casa di Morandi per come è allestita adesso (l’allestimento è del 2009), cercando di proiettarsi però anche al tempo in cui il pittore e le sorelle davvero condividevano quegli spazi: «Appena entrati, una tenda chiara, una specie di cortina opaca, protegge lo spazio dell’appartamento, nascondendo i vani, e formando un corridoio da percorrere verso sinistra o verso destra» [8]. Bazzocchi focalizza l’attenzione sia sugli aspetti strutturali (la disposizione originale delle camere, le trasformazioni subite dai vari restauri) sia sugli elementi contenuti negli spazi domestici (gli arredi e soprattutto gli oggetti che il pittore ha scelto per le sue opere), perché è necessario immaginare in quegli spazi angusti l’alto e dinoccolato Morandi – come si vede nella foto d’apertura del volume – per riuscire a comprendere la quotidianità del pittore che è il fondamento stesso della sua opera. Inoltre, Bazzocchi non dimentica di riflettere sugli effetti di luce che si vengono a creare in quella casa (oggi sicuramente meno di allora), in particolare nella camera-studio di Morandi che per fortuna è rimasta quasi intatta come il pittore l’ha lasciata in punto di morte (ci sono ancora gli ultimi oggetti disposti sul piano di lavoro per l’ultima natura morta). Infatti, Morandi poteva trascorrere interminabili ore ad osservare come la luce esterna si concentrasse negli spazi interni, a tal punto – commenta Bazzocchi – da trasformare «il suo studio in un dispositivo che sotto l’apparenza della semplicità deve raccogliere tipi di versi di luce, secondo le ore che si susseguono» [29].

Per condurci in questo viaggio domestico-pittorico, Bazzocchi si avvale dei racconti di persone che hanno frequentato a vario titolo la casa di via Fondazza in epoche diverse e delle fotografie di alcuni degli oggetti che sono diventati gli elementi ricorrenti delle nature morte del pittore. Una delle fonti dirette più rilevanti sono le memorie dello scrittore bolognese Giuseppe Raimondi (in particolare, il volume Anni con Giorgio Morandi del 1970, da poco riedito per Abscondita), che ha frequentato la casa del pittore per circa quarant’anni a partire dal 1918, avendo l’eccezionale possibilità di assistere alla realizzazione dei dipinti nella camera-studio dell’amico, osservando da vicino il rapporto che si instaurava tra il pittore e gli oggetti selezionati, che assumevano quasi identità umane: «La quieta folla delle bottiglie, da quella popolare del vino di casa, a quelle che contennero qualche vino pregiato. Le tazze di porcellana, dalle comuni per il latte, a quelle di capricciosa decorazione, a scanalature ricurve. La zuccheriera, casta come suora di convento. La brocca di latta, ormai travestita tante volte di colore. La caffettiera col suo becco di vecchio uccello spennato. E la troupe dei vasi di ogni foggia». I quadri di Morandi sono studi di affezione sulle diverse possibili combinazioni tra gli oggetti e sugli effetti di luce che li staccano dalla contingenza di una semplice camera da letto; infatti – puntualizza Bazzocchi, rifacendosi al concetto deleuziano di “diagramma” – «ogni oggetto, anche secondo il modo con cui viene a far parte di un insieme, esprime più vita o meno vita, è una specie di strumento che misura il rapporto tra ciò che Morandi sente e ciò che avviene nel mondo esterno» [17]. La domesticità dei quadri di Morandi non può prescindere dalla sua familiarità con gli oggetti di casa (spesso prelevati dalla cucina), che egli cerca meticolosamente di far interagire tra loro come se fossero persone con cui intrattiene uno stretto rapporto affettivo, che è anche un sentimento del tempo trascorso insieme.

Inoltre, le altre fonti privilegiate da cui Bazzocchi ha reperito informazioni di prima mano su casa Morandi (erano tutte e tre presenti al momento dello svuotamento della casa nel 1993) sono: Carlo Zucchini, che ha avuto modo di conoscere direttamente il pittore negli anni Cinquanta e ne è stato custode della memoria fino ad oggi; Marilena Pasquali, che è stata la prima direttrice del Museo Morandi nella sede di Palazzo d’Accursio (dove è rimasto fino al 2012) per volontà dell’ultima sorella Maria Teresa Morandi; Lorenza Selleri, che ha catalogato gli oggetti presenti nella casa ed è oggi membro dello staff dell’attuale Museo Morandi presso l’Ex Forno del Pane dove ha sede anche il MAMbo. A queste preziose fonti, Bazzocchi affianca anche le descrizioni delle fotografie di vari autori (come Gianni Berengo Gardin, Luigi Ghirri, Gianni De Biasi, Antonio Masotti, Herbert List, Paolo Ferrari, Michel Folon) che testimoniano l’allestimento della casa-studio di Morandi in epoche diverse e sono riusciti a trattenere sulla pellicola l’atmosfera in cui operava il pittore.

A completare il volume, oltre ad alcune famose foto del servizio di Berengo Gardin del 1993 durante lo svuotamento della casa per il trasferimento a Palazzo d’Accursio, troviamo le foto di Luciano Calzolari che nelle stesse giornate era stato incaricato di immortalare ogni oggetto presente nella casa per effettuare una puntuale catalogazione. La scelta di inserire alcune di queste foto, prive di un intento artistico, risulta assai efficace perché esse mettono in evidenza l’unicità di ogni singolo oggetto che risalta da uno sfondo grigio anonimo: sembra di entrare in quella “scatola metafisica” che era diventata la stanza di Morandi, nella quale il pittore faceva entrare ogni singolo oggetto in base alla forma, al colore e al sentimento che lo legava ad esso, per poi accostarlo accuratamente ad altri oggetti e dare vita alle sue composizioni. Si tratta davvero della “festa degli oggetti” (così è intitolato un capitoletto) e della luce, secondo una meditata “misura” compositiva. Una festa di cui resta traccia nelle macchie di colore sulla giacca appesa alla sedia nella camera di Morandi (indossata nel servizio di List), immagine su cui si chiude questo volumetto.

In definitiva, Bazzocchi fornisce una preziosa e documentata guida sentimentale sulla vita e l’opera di Morandi attraverso la casa di via Fondazza 36. Un viaggio nello spazio domestico che è anche indissolubilmente spazio creativo. Un viaggio nel tempo: la casa di allora con la quotidianità della vita familiare; la casa-museo di oggi con visitatori da tutto il mondo. Un viaggio nella poetica di Morandi: una metafisica domestica degli oggetti familiari che trattiene per leggere variazioni tonali la vita del mondo esterno che filtra indirettamente nella casa del pittore attraverso la finestra della camera-studio e viene trasferita sulla tela. Così, questo viaggio domestico implica anche – conclude Bazzocchi – un necessario ribaltamento: «Dentro l’appartamento una intera popolazione viveva secondo leggi completamente diverse da quelle che regolavano il mondo di fuori. Era un “altro” mondo. E tutto, in questo altro mondo, era a rovescio rispetto a quello vero» [48].