“F amilees nombreuses
F aites de vos enfants des
F ous et leurs yeaux aux lumières
F atales
F eront de vos
F açons connues des
F enêtres s’ouvrant sur des paysages
F antastique”

Traducibile (ma senza rendere giustizia all’originale) in:

“Famiglie numerose
Trasformate i vostri figli in
Pazzi, con i loro occhi che brillano
Fatali
Renderanno le vostre
Abitudini ben note
Finestre che si aprono su paesaggi 
Fantastici”

Quanto appena riportato è un breve componimento poetico di E. L. T. Mesens tratto dalla raccolta del 1930 Alphabet sourd aveugle (Alfabeto per non udenti e non vedenti) e ripubblicata sulle pagine del terzo numero della rivista napoletana “Documento Sud” nel 1960. L’intero lavoro si sviluppa attorno alla lettera “F”, messa in risalto dall’artista belga che nell’originale la isola, la ingrandisce e ce la propone come capolettera fitomorfo. Quella che vediamo allora non è davvero una F, ma il tronco di un albero da cui si sviluppano due rami perfettamente orizzontali: su quello più lungo in alto si stende una lepre, mentre al centro di quello più corto troviamo un corvo appollaiato.

Nella sua semplicità, la poesia in questione è un chiaro caso di unione tra parola e immagine, di arte verbovisuale. Sorgono però diverse domande: che legame c’è tra l’artista belga E. L. T. Mesens e una rivista autoprodotta e autofinanziata, fondata a Napoli da un gruppo di artisti in piena polemica col sistema culturale ufficiale? Esistono altri legami tra Italia e Belgio nel contesto della cosiddetta poesia visiva in quegli stessi anni?

Le risposte si trovano in Engaged Visuality: The Italian and Belgian Visual Poetry Phenomenon in the 1960s and 1970s, volume curato da Maria Elena Minuto (Université de Liège; Royal Holloway University of London) e Jan de Vree (M HKA di Anversa), pubblicato recentemente per la casa editrice De Gruyter Brill. La pubblicazione indaga quali siano stati e come si siano sviluppati i rapporti tra la realtà verbovisuale italiana e quella belga in due decenni – gli anni Sessanta e Settanta del XX secolo – un periodo, come è noto, di grande fermento culturale, nonché politico e sociale. La questione sembra semplice, ma solo in apparenza, se si considera che gli artisti che hanno sperimentato con la poesia visiva o, più in generale, con parola e immagine sono quasi sempre rimasti ai margini del contesto culturale del tempo – a volte per scelta, altre volte no. Lo studioso – e di conseguenza anche il lettore – si ritrova quindi a fare i conti con le conseguenze di questa marginalità, che spesso porta gli artisti verbovisuali a utilizzare come canali preferenziali riviste autoprodotte o a organizzare mostre ed eventi in spazi autogestiti per autopromuoversi o sostenere il lavoro di altri.

Il libro è l’esito di un lavoro avviato nel 2022 con l’omonimo convegno che si è tenuto tra il 7 e l’8 luglio a Roma presso l’Academia Belgica e Sapienza – Università di Roma. I temi emersi si sviluppano e vengono approfonditi in circa duecentocinquanta pagine, divise in dodici saggi-capitoli, scritti da autori diversi e introdotti da una densa prefazione scritta da Giuliana Pieri, che fornisce delle preziosissime coordinate per poter affrontare la lettura del libro. A voler essere davvero precisi, anche il primo capitolo, scritto dalla curatrice Maria Elena Minuto, ha una funzione analoga. Se Pieri parte dall’aspetto storico, tracciando così un virtuale sentiero da percorrere, Minuto si concentra sugli aspetti teorici e di metodo, offrendoci così una vera e propria mappa del percorso con tanto di bussola: ci anticipa tutte le figure trattate nei capitoli seguenti – artisti, collezionisti, critici, intellettuali –; spiega alcuni tra i concetti principali – come la differenza tra poesia visiva e poesia visuale o, per fare un altro esempio, cosa si intende quando si parla di integratie – e riporta un interessante caso studio tratto dalla corrispondenza tra l’artista, editore, teorico e gallerista genovese Ugo Carrega con Paul de Vree (artista ed editore di Anversa, tra i protagonisti indiscussi del volume) per la fondazione di una rivista che in realtà rimarrà solo un utopico progetto. In ultimo, spiega l’organizzazione del libro stesso, diviso in quattro sezioni principali.

La prima sezione si apre proprio con l’artista che ha introdotto questo articolo, E. L. T. Mesens. Caterina Caputo approfondisce in particolare il suo rapporto con gli ambienti della neoavanguardia italiana a partire dagli anni Cinquanta, che ha modo di conoscere in occasione della sua partecipazione alla Biennale di Venezia del 1954. Segue il testo di Giorgio Zanchetti che tratta la collaborazione tra la redazione di “Ana Eccetera” (fig. 2) – complessa rivista genovese attiva tra 1958 e 1971, fondata da Anna e Martino Oberto, insieme a Gabriele Stocchi – e quella di “Phantomas” – rivista di letteratura sperimentale fondata nel 1953 a Bruxelles da Théodore Kœnig, Marcel Havrenne e Joseph Noiret e attiva fino al 1980 – che si concretizza con l’uscita del numero speciale “Phantomas” Italie, dedicato interamente al panorama poetico-artistico italiano e in parte curato da Anna Oberto stessa. La terza sezione si conclude con un saggio di Annalisa Rimmaudo che si concentra sul ruolo delle mostre, importanti occasioni di scambio tra i diversi sperimentatori e formazione di vere e proprie coalizioni artistiche internazionali. Emergono in quest’ultimo caso alcune interessanti figure, come la collezionista Tullia Denza, la curatrice Liesbeth Crommelin e la critica Rossana Apicella, attorno alle quali si sviluppano e si intrecciano diversi rapporti tra poeti visivi italiani e belgi.

“Da parecchi anni alcuni poeti visivi di tutto il mondo hanno realizzato riviste dedicate soprattutto alla nuova ricerca poetica”, scrive Sarenco (al secolo Isaia Mabellini) nel primo editoriale di “Lotta Poetica” nel 1971. Continua: “La psicologia di base di queste riviste non era mai quella di essere uno strumento di informazione e di scambio a livello internazionale […]. L’idea di fare questa rivista periodica mensile è nata dalla decisione di ‘unificazione delle forze’ tra le edizioni De Tafelronde (Anversa) e le edizioni Amodulo (Brescia)”. Una vera e propria dichiarazione d’intenti, che fa ben intuire il ruolo che questa rivista ha avuto negli anni Settanta per gli artisti italiani e belgi. Non è infatti un caso che il periodico, così come i suoi fondatori – Sarenco e Paul de Vree – siano il fil rouge che lega i capitoli della seconda sezione (fig. 3). Grazie al contributo di Kevin Repp, emerge l’importanza di Henri Chopin per Paul de Vree, dimostrando di avere un fondamentale ruolo preliminare per le future alleanze che De Vree sancirà con alcuni artisti italiani: la presenza del lavoro dell’artista francese tra le pagine di “De Tafelronde” portano la rivista e il suo fondatore ad aprirsi alle sperimentazioni dei giovani artisti verbovisuali internazionali – senza contare poi l’enorme impatto delle loro collaborazioni. Insieme entrano in contatto con le diverse realtà sperimentali italiane, partecipando insieme a diverse iniziative espositive ed editoriali. Queste sono approfondite in particolare nel capitolo successivo, scritto da Chiara Portesine, in cui si sottolinea l’influsso delle ricerche di artisti quali De Vree e Alain Arias-Misson su alcuni gruppi italiani formati da giovani artisti all’inizio degli anni Sessanta – come il gruppo di Mulino di Bazzano e il Gruppo 70 (su quest’ultimo, si veda il recente volume della collana “Riga” a cura di Raffaella Perna, recensito qui). Chiude questa seconda sezione il testo di Juliane Debeusscher, che allarga lo sguardo oltre ai confini di Italia e Belgio, portandoci nella Cecoslovacchia reduce dall’invasione degli stati membri del Patto di Varsavia tra il 20 e il 21 agosto 1968. In un contesto di forte oppressione che ovviamente non risparmia nemmeno il lavoro culturale, assistiamo alla nascita di collaborazioni tra Jiří Valoch e alcuni tra i più attivi sperimentatori artistici italiani e belgi, come Ugo Carrega, Sarenco, Paul de Vree.

La terza sezione si concentra sul ruolo ben preciso delle riviste. Autofinanziate, autoprodotte e autogestite, le riviste si impongono ben presto come i principali strumenti che gli artisti verbovisuali hanno a disposizione per far circolare le proprie idee e il proprio lavoro. Sono inoltre un’ottima piattaforma per confrontarsi con le sperimentazioni degli altri artisti, nonché un valido mezzo attraverso cui lavorare insieme. Con il saggio di Caitlin Woolsey si torna a leggere di Henri Chopin e delle sue diverse avventure esoeditoriali con “Cinquième Saison” e “OU” che lo portano a una fruttuosa collaborazione con Gianni Bertini (fig. 4). Dirk de Geest riprende e approfondisce la storia di “De Tafelronde” e di “Labris”, due riviste molto diverse ma entrambe molto attive sul panorama internazionale e che stringono dei legami fondamentali col mondo della sperimentazione verbovisuale italiana. Infine, Alessandra Acocella affronta in maniera puntuale i legami tra l’artista ed editore napoletano Luciano Caruso con alcune riviste di area belga, come le già citate “Labris”, “Phantomas” e “Aménophis”.

Nell’ultima sezione, invece, la parola viene data direttamente a due dei protagonisti del tempo. Sono infatti Lamberto Pignotti (fig. 5) e Alain Arias-Misson che, intervistati rispettivamente da Pasquale Fameli e da Christoph Benjamin Schulz, ripercorrono le proprie carriere, offrendo una significativa testimonianza sul contesto artistico e sociopolitico del tempo.

Engaged Visuality è un ambizioso progetto editoriale che prende in esame per la prima volta i rapporti tra Italia e Belgio attraverso i molteplici sguardi che gli autori stessi ci offrono. Il lavoro si sviluppa attraverso diversi metodi e approcci. Innegabile, inoltre, il ruolo centrale che hanno avuto gli archivi: la corrispondenza tra i diversi personaggi coinvolti si dimostra fondamentale per portare alla luce aspetti o dinamiche che le singole opere non sono in grado di restituire. Emerge poi l’importanza della rivista, in alcuni casi vero e proprio oggetto di studio, ma che al contempo si rivela preziosissimo strumento per condurre la ricerca stessa, al pari del documento d’archivio.

I saggi si concentrano su aspetti sempre diversi, ma si intrecciano, si richiamano e si completano con grande naturalezza, offrendo al lettore un racconto unitario e coerente. La natura intermediale dei lavori degli artisti presi in esame richiede necessariamente un approccio interdisciplinare: così la storia dell’arte si unisce alla storia della letteratura, alla teoria e alla filosofia del linguaggio, ai visual studies o, ancora, alla storia dell’(eso)editoria e delle mostre.

Tra i diversi protagonisti emergono sicuramente Sarenco e Paul de Vree come colonne portanti che si confermano punti di riferimento imprescindibili per affrontare uno studio del genere. La loro rivista “Lotta Poetica” non è soltanto un interessante esperimento congiunto ma un vero e proprio motore per lo scambio di idee e per la nascita di relazioni transnazionali. Il volume ha inoltre il merito di mettere in risalto figure molto meno conosciute nonostante il loro ruolo, attivo e imprescindibile, all’interno del contesto verbovisuale. È interessante notare come le diverse dinamiche non portino mai a un’influenza da parte di un artista – o un gruppo di artisti – su un altro, ma di un vero e proprio scambio reciproco. Il risultato finale è un valido strumento per poter comprendere le complesse dinamiche che si celano dietro la grande macchina della produzione artistica che rifugge il mainstream, ma soprattutto aiuta a capire meglio un periodo storico frammentario e ricco di contraddizioni come gli anni Sessanta e Settanta.

Engaged Visuality: The Italian and Belgian Visual Poetry Phenomenon in the 1960s and 1970s

A cura di Maria Elena Minuto e Jan de Vree,,De Gruyter Brill, 2026, 336 pagine con 48 immagini a colore.

In copertina, Lamberto Pignotti, È la poesia una maga, 1965-1966, collage su pagina di rivista, cm 33,5x26. Courtesy l’artista e Frittelli arte contemporanea, Firenze.