Entrando nell’HangarBicocca, davanti alle opere di Aki Sasamoto, si ha inizialmente la sensazione che manchi qualcosa. Non un elemento fisico, una parte della costruzione o un oggetto necessario: manca una conclusione. Le cose sono riconoscibili e nello stesso tempo fuori posto; le configurazioni sembrano prossime alla stabilità e sul punto di modificarla; i gesti prendono forma senza chiudersi in una soluzione. È un vuoto attivo, lo spazio che si apre fra le cose, fra un’azione e il suo effetto, fra ciò che un oggetto dovrebbe fare e ciò che finisce per fare. In XYZ, mostra di Aki Sasamoto a Pirelli HangarBicocca, questo intervallo diventa il vero materiale dell’opera. Scultura, performance, video, matematica, danza, memoria e comportamento entrano in una rete di rapporti nella quale ogni elemento modifica gli altri. Il titolo indica le tre coordinate cartesiane e insieme le ultime lettere dell’alfabeto: una posizione nello spazio, una sequenza che sembra arrivare al proprio limite. Nella mostra il punto non resta fissato. Le coordinate servono a orientare e vengono subito attraversate dal corpo. Sasamoto, formatasi anche attraverso la matematica, la danza e la performance, tratta la matematica come una grammatica delle relazioni: un sistema nel quale ogni posizione dipende dalle altre e una minima variazione può modificare l’intero campo. La questione riguarda ciò che accade quando una struttura apparentemente precisa viene attraversata da memoria, desiderio, abitudine, errore, gesto e tempo. Che cosa accade a un corpo quando entra dentro un sistema che pretende di stabilire la posizione delle cose? E che cosa accade a quel sistema quando il corpo comincia a modificarlo?

Gli oggetti di Sasamoto sembrano istruzioni diventate materia. Un tavolo, un letto, un armadio, una porta conservano la leggibilità della propria funzione e la espongono alla deviazione. Il loro significato emerge quando il comportamento non coincide più con l’uso previsto. È una logica che può ricordare Lygia Clark, dove l’oggetto diventava una situazione da attivare attraverso il corpo. In Sasamoto l’attivazione assume una forma più instabile e spesso ironica: gli oggetti attendono un gesto che li trasformi e quel gesto produce una nuova condizione. La materia non illustra un concetto già formulato: partecipa al processo attraverso il quale il concetto prende forma. Una sedia resta una sedia, un bicchiere resta un bicchiere, un armadio conserva il proprio volume riconoscibile. Cambia la rete di rapporti dentro cui vengono percepiti. In Strange Attractors una costellazione sospesa di tavoli, telecamere a circuito chiuso e bicchieri inseriti in reti per la frutta costruisce un ambiente domestico sottratto alla domesticità. Il titolo richiama i sistemi dinamici nei quali traiettorie differenti possono convergere verso configurazioni riconoscibili senza seguire un percorso lineare. Durante la performance Sasamoto interviene sulla disposizione, la riorganizza, aggiunge diagrammi e segni. La forma diventa un processo osservabile. Il vuoto fra gli elementi non è uno spazio neutro: consente alla relazione di accadere. La distanza fra un tavolo e l’altro, fra una telecamera e un corpo, fra un oggetto e il gesto che lo attiva contiene già una possibilità d’azione. La scultura esiste nella misura in cui può essere trasformata.

La performance rende percepibile questa forza. Il corpo dell’artista entra in una rete di pesi, distanze, attriti, superfici, oggetti e sguardi e trasforma la situazione in un campo di energie. Skye Arundhati Thomas ha definito la performance di Sasamoto una «energetic translation», una «traduzione energetica»: un’espressione che sposta l’attenzione dalla performance come rappresentazione alla performance come trasformazione dello spazio. L’energia è gravitazionale, cinetica, sonora, affettiva, sociale. Un gesto modifica un oggetto, l’oggetto modifica una traiettoria, la traiettoria modifica il comportamento di chi guarda. La performance rivela così che la scultura possiede una dimensione temporale prima ancora di essere attivata. Anche la danza rimane presente in questa concezione. Il corpo è una misura mobile, una coordinata che non rimane ferma. In questo senso Sasamoto può essere accostata a Rebecca Horn, dove protesi e dispositivi estendevano il corpo nello spazio fino a trasformarlo in una macchina percettiva. In Sasamoto la protesi può essere un tavolo, una parete, un meccanismo, un’intera stanza. Il corpo entra nel dispositivo e ne modifica la lettura. La misura perde così la sua apparente neutralità: misurare significa collocare, stabilire distanze, distinguere interno ed esterno, vicino e lontano, accessibile e inaccessibile. Il corpo, introducendo durata, peso e desiderio, trasforma una coordinata astratta in una condizione vissuta.

L’umorismo nasce spesso da questo scarto. Una situazione diventa comica quando una norma normalmente invisibile viene spostata di pochi centimetri e improvvisamente si manifesta. L’ironia di Sasamoto ha una precisione quasi geometrica: porta in superficie le regole attraverso la loro alterazione. Erin Sweeny ha scritto che Sasamoto «ignites the space», accende lo spazio. L’espressione indica bene ciò che avviene nelle sue performance: non si attiva soltanto l’ambiente fisico, si rende sensibile l’insieme delle relazioni che lo organizza. È una dinamica che, per altra via, può ricordare Gordon Matta-Clark, quando un intervento nell’architettura faceva emergere strutture che l’edificio tendeva a nascondere. In Sasamoto lo spazio diventa un dispositivo comportamentale. Wrong Happy Hour assume la forma di un bar nel quale il pubblico è invitato a entrare e sostare; poi la parete di fondo avanza progressivamente, riducendo la superficie disponibile e spingendo le persone verso l’esterno. L’esclusione non viene rappresentata: viene prodotta. La convivialità promessa dal titolo si trasforma in una questione di accesso, permanenza, distanza. Il disagio arriva prima della spiegazione. Una stanza cambia il comportamento semplicemente restringendo la superficie sulla quale i corpi possono distribuirsi. La parete non racconta un confine: lo fa accadere. Il pubblico comprende la propria posizione nel momento in cui quella posizione diventa precaria. Qui la dimensione politica prende una forma concreta: un dispositivo architettonico stabilisce chi può restare, come può muoversi, quanto spazio può occupare. La misura diventa una pratica di distribuzione delle possibilità.

Da questa esperienza fisica si apre una dimensione emotiva che Sasamoto non separa mai dalla struttura. Un dispositivo controllato può produrre intimità, disagio, memoria. Un oggetto funzionale può conservare una storia, una ripetizione può assumere il peso di un rituale. L’emozione nasce dal contatto fra un ordine predisposto e un’esperienza singolare. In Delicate Cycle, l’ambiente richiama quello di una lavanderia, luogo della ripetizione, della pulizia, della cancellazione delle tracce. Il ciclo promette un ritorno identico e rende evidente che ogni ritorno modifica ciò che ritorna. La memoria funziona allo stesso modo: riattiva il passato attraverso il presente, lo sedimenta, lo altera. In questo aspetto Sasamoto può ricordare Francis Alÿs, dove la ripetizione di un gesto quotidiano trasforma il tempo in esperienza fisica. Il ciclo non chiude il tempo: lo rende percepibile come accumulo di differenze. La lavanderia diventa così una macchina della trasformazione. Ciò che viene lavato porta con sé la storia del lavaggio; ciò che ritorna è già cambiato.

La memoria attraversa anche Secrets of My Mother’s Child, dove la dimensione autobiografica non conduce alla confessione diretta. Il ricordo appare come una stratificazione fatta di omissioni, residui, sovrapposizioni. Il segreto è una zona di opacità attraverso la quale l’identità prende forma. Ciò che non sappiamo e ciò che non viene detto partecipano alla costruzione del soggetto quanto ciò che possiamo nominare. Il vuoto assume qui una consistenza interna: non separa semplicemente due elementi, appartiene alla costruzione stessa dell’identità. L’io non appare come una figura già costituita che il ricordo dovrebbe recuperare. Si produce attraverso ciò che viene conservato e ciò che resta fuori campo. La memoria diventa una forma di montaggio continuamente sottoposta alla possibilità dell’errore. Anche la coordinata, allora, non indica un punto assoluto: definisce una posizione dipendente dal sistema di rapporti nel quale è inserita.

In Centrifugal March il tempo entra direttamente nella materia. Letti, armadi e altri elementi dell’arredo vengono modificati attraverso il riferimento alle forze centrifughe e centripete; il ghiaccio si scioglie lentamente e il processo produce un suono amplificato. Il tempo non viene rappresentato: agisce. La materia cambia, l’acqua cade, il suono si modifica, la configurazione perde progressivamente la propria stabilità. L’opera mette in relazione questi fenomeni con la memoria e con i rituali legati alla conservazione del corpo dopo la morte. Il desiderio di preservare e la necessità della trasformazione convivono nella stessa struttura. Il ghiaccio misura una durata proprio perché smette di essere ghiaccio. La materia diventa un orologio che non indica il tempo: lo subisce. Ogni secondo sottrae qualcosa alla forma iniziale e produce un nuovo stato. Il suono rende udibile ciò che l’occhio potrebbe considerare soltanto un lento cambiamento fisico. La durata acquista consistenza, peso, ritmo. La tensione fra permanenza e trasformazione è incorporata nella materia stessa dell’opera.

Le opere di XYZ formulano quindi una domanda comune attraverso dispositivi differenti. In Strange Attractors una configurazione cambia attraverso l’azione; in Wrong Happy Hour l’architettura determina una diversa distribuzione dei corpi; in Delicate Cycle la ripetizione trasforma il ricordo; in Secrets of My Mother’s Child la lacuna partecipa alla costruzione dell’identità; in Centrifugal March la durata modifica la materia. Ogni dispositivo produce effetti che eccedono la propria definizione iniziale. L’opera non è incompiuta: è il significato a esserlo. La sua apertura nasce da una forma precisa, capace di essere attraversata dall’esperienza. Per questo la mostra non chiede soltanto di interpretare gli oggetti: chiede di riconoscere la posizione dalla quale li guardiamo. Lo spettatore entra dentro una struttura già predisposta e ne diventa immediatamente una variabile. Il percorso non è una linea lungo la quale accumulare significati; è una successione di situazioni nelle quali il senso cambia perché cambia il rapporto fra chi guarda e ciò che viene guardato. L’instabilità non costituisce un tema fra gli altri: è il metodo attraverso cui le opere pensano.

La precisione resta quindi essenziale. Sasamoto non sostituisce l’ordine con il caos. Costruisce sistemi leggibili perché le deviazioni possano diventare percettibili. È qui che la dimensione politica acquista una consistenza ulteriore. Ogni spazio distribuisce possibilità, ogni architettura stabilisce percorsi, ogni funzione suggerisce comportamenti, ogni norma organizza ciò che può accadere e ciò che resta escluso. Wrong Happy Hour rende questa dinamica fisicamente evidente: il restringersi della stanza modifica la condizione stessa della presenza. La misura diventa una pratica di distribuzione: stabilisce quanto spazio abbiamo, quanto possiamo restare, come dobbiamo muoverci, quale posizione possiamo occupare. Una coordinata sembra descrivere una posizione già data; l’esperienza mostra che quella posizione è il risultato di un’organizzazione. Lo spazio non è soltanto qualcosa che occupiamo: contribuisce a stabilire come possiamo occuparlo. Sasamoto rende sensibile questa condizione attraverso oggetti quotidiani che, sottratti alla familiarità, rivelano la capacità di organizzare il comportamento. Il tavolo, il letto, il bar, la lavanderia, l’armadio appartengono a un lessico comune. La loro trasformazione rende visibili le regole incorporate nelle situazioni ordinarie.

XYZ acquista da questo punto di vista una coerenza più profonda. Le coordinate non sono semplicemente strumenti per orientarsi nello spazio: sono dispositivi attraverso cui costruiamo ciò che chiamiamo realtà. Sasamoto ha raccontato che «il mondo che tocco e il mondo che comprendo attraverso il linguaggio sono così diversi» e che il senso si trova «in qualche punto intermedio tra ciò che realizzo e ciò che finisco per farne». In questa distanza si colloca il lavoro dell’artista: tra intenzione e risultato, oggetto e uso, regola e comportamento, memoria e presente. Il vuoto della mostra è precisamente questo intervallo, lo spazio che si apre fra le cose quando entrano in relazione e smettono di coincidere con la funzione che avevamo assegnato loro. Per questo le opere restano irrisolte senza essere incomplete: il loro significato non è depositato una volta per tutte nella forma, continua a prodursi nell’incontro con chi le attraversa. La coordinata non scompare: cambia statuto. Da strumento per fissare una posizione diventa una domanda sulla posizione stessa, sul modo in cui ogni punto dipende da un sistema di rapporti. Le coordinate diventano gesti, soglie, abitudini, distanze, corpi. Il problema non è che il mondo sfugga alle coordinate. È che ogni coordinata produce il mondo che pretende soltanto di descrivere. L’opera non è incompiuta: è il significato a esserlo. La misura non scompare quando incontra l’esperienza. Diventa esperienza. E il punto che credevamo di aver fissato ricomincia a muoversi.

Aki Sasamoto, XYZ, a cura di Roberta Tenconi con Tatiana Palenzona
Pirelli Hangar Bicocca, Milano, fino al 17-01-2027

In copertina, Aki Sasamoto performance di Wrong Happy Hour, 2014/2026, Veduta dell’installazione, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2026, Courtesy l’artista e Pirelli HangarBicocca, Milano Foto Agostino Osio.