Né più mai toccherò le sacre sponde

Un verso

Ci sono alcuni versi, in tutte le lingue, che sembrano vivere di luce propria. E sembrano compendiare nel loro breve respiro la vita del prisma cui appartengono: frammenti che raccolgono e custodiscono nel loro scrigno, integro, il suonosenso della poesia dalla quale provengono. Con un solo verso un poeta può mostrare il doppio nodo che lo lega al proprio tempo e al tempo che non c’è, all’accadere e all’impossibile. In un verso, in un solo verso, un poeta può rivelare il suo sguardo, in grado di rivolgersi all’enigma che è il proprio cielo interiore e al movimento delle costellazioni, alla lingua del sentire e del patire di cui diceva Leopardi e all’alfabeto degli astri di cui diceva Mallarmé. Un verso, un solo verso, può essere il cristallo in cui si specchiano gli altri versi che compongono un testo. Per questo da un verso, da un solo verso, possiamo muovere all’ascolto dell’intera poesia.

 

Il primo verso del sonetto di Foscolo dedicato a Zacinto è memorabile per quell’incipit dalla negazione rafforzata (Né più mai), in cui è raccolta la certezza sconfortante del non ritorno all’isola natale. E che per questo oppone da subito al mito greco del nostos– del ritorno –l’impossibilità del proprio ritorno, e il dolore per questa impossibilità. Nostos e algos, dunque nostalgia?

 

Dall’accostamento di nostos, ritorno, e algos, dolore, il giovane medico alsaziano Johannes Hofer aveva coniato il neologismo nostalgia (occasione, la sua tesi di medicina presentata presso l’Università di Basilea nel 1688: Dissertatio medica de nostalgia). Il termine, che entra nel dizionario clinico, via via va a sostituire la voce Heinweh con la quale si designava fino allora la malattia che colpiva in particolare i soldati svizzeri in servizio presso guarnigioni straniere e che si manifestava con sintomi così descritti dai medici militari: pervigilia, anorexia, asthenia, morositas. La voce Nostalgie nell’Encyclopédie, nel suo Supplément (1777), a cura dell’illustre medico e botanico Albrecht von Haller, anche lui svizzero, rilancerà la parola nelle varie lingue europee.

 

Di questa vicenda della nostalgia, come dall’ordine clinico passa poi nell’ordine dei sentimenti, mi sono occupato molti anni fa con il volume Nostalgia (Cortina, 1992, prossima riedizione allargata). Richiamo questi particolari per notare come la nostalgia che appare nel sonetto di Foscolo non ha il carattere di malattia e, quanto alle forme del sentimento, ha già fatto i conti con l’irreversibilità del tempo trascorso in un luogo, dunque con la certezza del non ritorno, e proprio per questo quel vissuto può apparire tutt’uno con il mito. Ogni riverbero del miraggio è spento. L’isola che si delinea dinanzi allo sguardo del poeta, con la sua luce, con il suo mare, è già mito, anzi genera un’efflorescenza di miti: la nascita di Venere, il viaggio di Ulisse, la poesia dell’origine. La lontananza trionfa come lontananza, intatta nella sua inattingibilità. All’eroe del nostos Ulisse –un nostos peraltro sempre rinviato, come sottolinea Jankélévitch, per via della fascinazione che ogni avventura dischiude– il poeta oppone la propria distanza da ogni possibile ritorno, e dal desiderio stesso del ritorno. 

 

Il ritorno non appartiene al poeta, al suo corpo, ma soltanto alla sua poesia, al suo canto. Invece del desiderio del ritorno prende forma, nei versi del sonetto, quel tempo fuori del tempo che chiamiamo mito. E la poesia che, a differenza del mito, è tempo e storia, può custodire quel mito; la poesia che è armonia, e che per questo, come dirà lo stesso Foscolo nei Sepolcri, “vince di mille secoli il silenzio”. Ecco ora i versi del sonetto, apparsi la prima volta nel 1803:

 

Né più mai toccherò le sacre sponde

ove il mio corpo fanciulletto giacque,

Zacinto mia, che te specchi nell’onde

del greco mar, da cui vergine nacque

 

Venere, e fea quelle isole feconde

col suo primo sorriso, onde non tacque

le tue limpide nubi e le tue fronde

l’inclito verso di colui che l’acque

 

cantò fatali ed il diverso esiglio

per cui, bello di fama e di sventura

baciò la sua petrosa Itaca Ulisse.

 

Tu non altro che il canto avrai del figlio,

o materna mia terra; a noi prescrisse

il fato illacrimata sepoltura.

 

Nel momento della negazione (“Né più mai”) si dischiude tuttavia una presenza: non più paesaggio esteriore ma luogo interiore sottratto all’effimero della bellezza perché reso sacro (“sacre sponde”). Tutto l’incantamento dell’infanzia è raccolto nella passività dello stupore (“ove il mio corpo fanciulletto giacque”): una visione di integrità solare e azzurra, una percezione dell’infanzia vista in un lampo come sacrale armonia con la natura. Ma il ricordo non si dispiega nella descrizione, perché insorge subito la potenza del mito, immediatamente legato al canto poetico di Omero. È la poesia, in particolare la poesia omerica, che ha reso vivente il mito, preservandolo e tramandandolo e anche in qualche modo fissandolo nella sua sacralità e nella sua intransitabile lontananza. Viene in mente una frase di Leopardi nella pagina 58 del suo Zibaldone: “Tutto si è perfezionato da Omero in poi, ma non la poesia”. Anche il paesaggio dell’infanzia (“le tue limpide nubi e le tue fronde”) è custodito dalla poesia. La poesia, come è custode del mito e del paesaggio – lo mostrerà con mirabile perfezione lo stesso Foscolo nelle Grazie–, prende anche su di sé l’avventura del nostos, il compito e il desiderio del nostos proprio dell’eroe greco.

 

Giorgio de Chirico, Il ritorno di Ulisse, 1968, olio su tela.

 

Ma il poeta non potrà approdare, come Ulisse ad Itaca, nella sua isola se non con il canto. Se l’origine è la meta, questo vale solo per la poesia, non per il corpo del poeta. Il destino del poeta non contempla approdi ma solo lontananze, solo esili. Alla terra materna tornerà solo il canto che quella stessa terra ha generato e fatto fiorire. L’isola mediterranea, figura visibile della grecità, è anche figura del legame tra la lingua della madre e la lingua della poesia, la poesia che dantescamente è “parlar materno”. Alla scuola di questa lingua materna il poeta ha appreso l’arte della poesia. In virtù di questo apprendimento, che è legame forte con il materno –lingua e natura, insieme – il poeta può tornare alla sua terra con il proprio canto.

 

Una breve osservazione formale. Il primo verso in apparenza ha un andamento da endecasillabo classico, con accenti di 3a, 6a e 10a. Ma questa convenzione ha un movimento tutto particolare, per via dei due monosillabi accentati seguiti dall’accento del mai, che con la loro sonorità esaltano l’insistita recisione del futuro, e per via del trisillabo tronco (“toccherò”) che esige come una cesura dopo di sé, prima che il verso modifichi il movimento ascendente in un movimento piano (in questo senso potremmo parlare, contro ogni convenzione metrica, di due emistichi del verso, ma questo è forse un riflesso del verso teatrale, e qualcuno potrebbe persino vedere l’ombra dell’alessandrino francese, naturalmente solo per la prima parte del verso). L’inizio potrebbe anche richiamare analogie formali con alcuni versi anapestici dell’antica poesia greca. Il sonetto mostra, inoltre,un certo virtuosismo nelle variazioni tonali dei diversi enjambements. Variazioni che richiamano nella mente del lettore quelle dell’Infinito leopardiano. Ma se nell’idillio leopardiano l’inarcatura di senso e suono degli enjambements dice il dialogo con la prosa, nel sonetto foscoliano il sistema chiuso e petrarchesco delle rime (ABAB, ABAB / ABC, ACB) impone un gioco delle sonorità tutto classicheggiante. Con quella chiusa grave –“illacrimata sepoltura”– consegnata all’immagine di una lontananza amara e di una privazione del pianto:annuncio di alcune scure tonalità proprie dei Sepolcri

 

Un verso:

L'amor che move il sole e le altre stelle

Negli occhi tuoi ridenti e fuggitivi

Un lampo... poi la notte! Bellezza fuggitiva

Erano i capei d'oro a l'aura sparsi

Spesso il male di vivere ho incontrato

La carne è triste, ahimè, e ho letto tutti i libri

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