Danza alchemica alla Collezione Maramotti
«Venite, riunitevi al centro. Potete avvicinarvi da qualsiasi lato, vi preghiamo solo di non superare le barriere.» Comincia così Alchimia, il progetto site-specific che la coreografa canadese Crystal Pite ha realizzato per la Collezione Maramotti di Reggio Emilia, presentato dall’1 al 4 ottobre nell’ambito di Festival Aperto 2026. A parlare è una voce che raduna il pubblico sotto l’opera Caspar David Friedrich (1989) di Claudio Parmiggiani e annuncia, dentro uno spazio delimitato, una figura invisibile «che tremolando sta già prendendo vita nella fantasia di chi osserva. La figura abita questo spazio, come il fantasma di chi una volta lavorava in questa fabbrica. Gli spettatori sono invitati a costruire un ponte fra passato e presente, fra immaginazione e realtà, fra assenza e presenza.»
È tutto così convincente che si ha davvero la sensazione che al centro ci sia qualcosa. Non importa stabilire se ciò che percepiamo sia reale. L’assenza cessa di essere una condizione di privazione, per assumere una valenza generativa, capace di sollecitare l’immaginazione e dischiudere nuove possibilità percettive.
L’invito ad avvicinarsi, a guardare più da vicino, sembra ridurre la distanza tra noi e l’opera, tra ciò che si vede e ciò che si desidera capire. Ma la prossimità è interrotta all’improvviso da un allarme rosso, che impone di allontanarsi. L’improvvisa interdizione dello sguardo ravvicinato ci ricorda che lo spazio museale è anche un luogo regolato da distanze, forme di controllo, comportamenti codificati. Ciò che sembrava appartenere a una dimensione immateriale è riportato di colpo alla concretezza dello spazio in cui ci troviamo. Proprio in questa persistente ambiguità tra illusione e realtà si manifesta uno dei tratti più originali dello spettacolo.
Il pubblico è poi invitato a spostarsi in un ambiente che ricostruisce un laboratorio di sartoria, esplicito riferimento alla storia dell’edificio, ex fabbrica dell’azienda Max Mara. Prima di ospitare una collezione d’arte, questi spazi erano infatti attraversati ogni giorno dal lavoro di sarte e sarti, dalla ripetizione dei gesti tecnici, dal rumore delle macchine, dalla manipolazione dei tessuti. La memoria di quella funzione produttiva viene recuperata dai danzatori attraverso il linguaggio del corpo.
La sartoria diviene così un espediente teatrale efficace, ma anche una chiave di lettura della stessa pratica coreografica di Pite: cucire significa unire elementi, dare forma a una materia, adattarla a un corpo. È proprio quest’ultimo, nella sua struttura anatomica e nelle sue possibilità di articolazione, a costituire il punto di partenza del linguaggio della coreografa. Nel suo stile, infatti, la testa e la colonna vertebrale non sono più elementi relativamente stabili, sostenuti dal lavoro delle gambe, ma centri autonomi di articolazione e di impulso, così che il movimento si propaga per traiettorie imprevedibili. È una qualità plastica in cui la figura umana appare attraversata e trasformata da forze che la eccedono. Il linguaggio alterna abbandono e controllo, morbidezza e contrazioni improvvise: i corpi possono apparire fragili e un attimo dopo assumere una precisione meccanica, come mossi da un sistema di impulsi estraneo alla loro volontà, forse quella forza invisibile che siamo invitati a rintracciare fin dall’inizio.
I grandi tavoli da lavoro diventano superfici sceniche per i danzatori, mentre gli strumenti del mestiere, i cartamodelli e i manichini entrano a far parte della coreografia. Da strumento sartoriale a inquietante controfigura dell’essere umano, il manichino porta con sé un immaginario legato allo spaesamento, al feticismo e alla dimensione dell’inconscio. È proprio nel rapporto tra movimento e manipolazione che la coreografia trova una delle sue possibilità espressive più interessanti. Figure disarticolate come quella del manichino, maschere e doppi rimettono in discussione il confine tra un corpo che agisce da sé e uno che sembra mosso da una volontà esterna. I pannelli riflettenti che circondano il laboratorio moltiplicano i frammenti anatomici e degli oggetti, complicando la distinzione tra presenza reale e non. Ne deriva un immaginario che richiama le atmosfere oniriche del Surrealismo, dove la distinzione tra animato e inanimato appare continuamente sovvertita.
Un danzatore si confronta con una figura dal volto mascherato, seduta su un tavolo da lavoro: tra i due si stabilisce una relazione che sembra oscillare tra il tentativo di animare un oggetto e il riconoscimento di una presenza autonoma. Un manichino antropomorfo viene sorretto e manovrato da più interpreti, secondo una logica che richiama il teatro di figura. Il corpo artificiale acquista una parvenza di vita proprio grazie all’azione coordinata di quelli umani, mentre questi ultimi finiscono per assumere il ruolo di strumenti al servizio del suo movimento. Lo spettacolo procede così per apparizioni ed effetti di straniamento. La presenza dei manichini e delle figure artificiali introduce inoltre qualcosa di perturbante: ciò che dovrebbe essere inanimato sembra sul punto di muoversi, mentre il corpo umano può irrigidirsi, abbandonarsi o diventare materia nelle mani di qualcun altro.
Nei passi a due, come nelle sequenze corali, Pite lavora sulla trasmissione del peso, sulla resistenza, sulla dipendenza reciproca. Un corpo cede e un altro lo trattiene; una posa sembra nascere dall’intervento di più mani e più stimoli. Il movimento non appartiene mai interamente a chi lo esegue, ma si costruisce nello spazio e tra i danzatori. Le singole individualità sembrano allora dissolversi in un organismo più complesso, in configurazioni nelle quali diventa difficile distinguere chi sostenga e chi venga sostenuto. La presenza del manichino accentua ulteriormente questa ambiguità, rendendo incerto persino il confine tra l’umano e l’artificiale. La sartoria diviene quindi possibile metafora del lavoro coreografico stesso, nel quale ogni figura è il risultato di un processo di costruzione e trasformazione.
Anche l’organizzazione dello spazio contribuisce a questa impressione. Lo spettacolo non si sviluppa davanti a un pubblico disposto frontalmente, ma si articola in ambienti differenti, ciascuno con una propria configurazione. Se nella sartoria i tavoli definiscono superfici di lavoro e di esposizione, sotto la grande imbarcazione sospesa di Parmiggiani i danzatori si muovono al centro di uno spazio circondato dagli spettatori, moltiplicando le possibilità di osservazione. Due figure si confrontano in una relazione fisica serrata, fatta di prese, sbilanciamenti e spinte. Il movimento nasce da una continua negoziazione delle loro forze: un corpo cerca di avanzare mentre l’altro lo trattiene, le direzioni si contraddicono, l’equilibrio si costruisce attraverso pesi e contrappesi. E lo spettatore, a sua volta, è chiamato a spostarsi, a riorientare il proprio punto di vista, a riconoscere nuove relazioni tra i danzatori, l’opera e l’architettura.
Alla costruzione di questa esperienza scenica concorre ovviamente anche una precisa scelta musicale. Le composizioni originali e il sound design di Owen Belton accompagnano lo spettacolo, intrecciandosi a riferimenti molto diversi, dal Lacrimosa del Requiem di Mozart a Nature Boy nell’interpretazione di Nancy Wilson: un paesaggio sonoro eterogeneo, in cui la dimensione elegiaca convive con quella più intima della canzone.
La figura che trema sotto l’opera di Parmiggiani, i gesti che riattivano la memoria della sartoria, i manichini che sembrano prendere vita, i corpi che si sostengono e si abbandonano partecipano tutti a uno stesso processo, a quell’alchimia evocata dal titolo, attraverso la quale Pite riesce a recuperare una memoria che non appartiene più soltanto agli spazi, ma a cui dà corpo attraverso il movimento.
In copertina, Crystal Pite – NDT 1 & Kidd PivotAlchimia©Andrea Mazzoni – I Teatri Reggio Emilia, Courtesy Collezione Maramotti, Fondazione I Teatri.
