“Tale è lo strano destino del cinema: fabbricare l'illusione servendosi di esseri in carne e ossa, fabbricare la realtà servendosi di cartapesta”, scrive Edgar Morin nel suo Il cinema o l'uomo immaginario (1956). Qualche anno più tardi, questa contraddizione profonda risulta ancora centrale nel discorso attorno alla natura del cinema come fabbrica di storie e di immagini. Quale finzione ci racconta il corpo dell’attore? Quale realtà, invece, un fondale dipinto o un effetto speciale? Di cosa vivono le allegorie?

È arrivato in sala il 1° ottobre il nuovo film di Nicolas Winding Refn (NWR), il primo in dieci anni, distribuito da I Wonder con lo zampino di MUBI, che da qualche tempo si sta muovendo nella distribuzione. NWR è stato un ragazzo terribile del cinema danese almeno fino al 2011, quando l’exploit di Drive – film fondamentale anche per il rebranding di Ryan Gosling – l’ha reso un cineasta famoso e cool in tutto il mondo, dando il via a un percorso cinematografico che l’ha portato a mescolare violenza pulp e provocazioni estetiche. Nel successivo Solo Dio perdona (2013) questa formula viene spinta, con successo, al limite dell’equilibrio. Seguono poi anni di confusione: prima il thriller-horror The Neon Demon (2016), che cade sotto il peso di un’estetica patinata; e poi due serie TV allucinanti (Too Old to Die Young per Prime Video e Copenhagen Cowboy per Netflix) che non trovano seguito.

Nel frattempo, tuttavia, ha avuto modo di consolidare la collaborazione con MUBI, occupandosi con grande dedizione (è un noto cinefilo) al restauro di pellicole oscure, sconosciute e vere e proprie perle da riscoprire: tra queste, Night Tide (1961) di Curtis Harrington e Wild Guitar (1962) di Ray Dennis Steckler. Ma anche titoli molto meno dignitosi e più scombinati come Olga's House of Shame (1964) di Joseph P. Mawra, The Nest of the Cuckoo Birds (1965) di Bert Williams, e House of Seven Belles (1979), film incompiuto di Andy Milligan: pellicole oltre la serie B, pasticci southern gothic, grindhouse sadici e onirici, exploitation ai limiti dall’amatoriale. Regista à la page, NWR prova piacere rimestando nel pantano, nel regno proibito delle fantasie più libere e malate, in cerca di suggestioni eccentriche al di fuori dai rigidi schemi degli studios. Her Private Hell prende a prestito il titolo proprio da uno di questi film, una pellicola sexploitation del 1967 diretta dall’inglese Norman J. Warren, che vede al centro del plot una donna in un contesto di isolamento (fisico e psicologico), circondata da uomini che vogliono decidere per lei: una tematica da cui prende le mosse anche il film di NWR.

In una metropoli futuristica avvolta da una nebbia misteriosa, Elle (Sophie Thatcher), una giovane attrice tormentata, cerca di ricostruire il rapporto con il padre, un regista visionario, mentre si preparano a girare assieme un film di fantascienza. La città, avveniristica e spettrale, sembra uscita da Blade Runner, la nebbia che tutto avvolge da un film di Corman, il set del film invece è un condensato di tutto l’immaginario fantascientifico anni Cinquanta-Sessanta, da Robert Wise a Mario Bava, passando per Richard Fleischer e i Tokusatsu giapponesi (Ultraman, Super sentai). La sua storia di Elle si intreccia poi con quella di K (Charles Melton), un soldato in cerca della figlia scomparsa, rapita da Leather Man, una figura mostruosa vestita di pelle nera, con dei guanti tempestati di diamanti. Progressivamente i confini tra il film che Elle sta girando, la realtà, i ricordi e gli incubi dei vari personaggi diventano indistinguibili – e la trama, di conseguenza, incomprensibile. Al centro di questo sontuoso mappazzone sembra esserci (non azzarderei certezze) il conflitto del rapporto padre-figlia, con l'ossessione paterna per la protezione e il possesso, in una dinamica che oscilla tra il preservare e l’annullare l’identità altra; tanto che Refn stesso l'ha scherzosamente (?) definito come un film di “dadsploitation”.

Insomma, la Barbarella di Roger Vadim incontra Tokyo Drifter di Seijun Suzuki, tutto cucito assieme con il giallo all’italiana, dalla scelta dei colori sgargianti (cyan-magenta lighting), alla figura del killer mascherato. C’è il kitsch, il camp, il gore, l’espressionismo al neon, il retrofuturismo psichedelico (cristalli di plexiglas + rocce finte + fumo da studio + gelatine colorate): più che un film sembra un prompt AI. Il tutto cullato dalla colonna sonora di Pino Donaggio, sempre a sottolineare il discorso di continuità con un certo cinema di genere. Si potrebbe andare avanti all’infinito nel gioco di decriptazione delle citazioni e dei riferimenti: questa inquadratura ricorda Sei donne per l’assassino, questa scenografia Terrore dallo spazio profondo, questa atmosfera Profondo rosso, il racconto criminale che perde attinenza con la realtà è un rimando a La farfalla sul mirino… E così via, ininterrottamente.

Eppure, una volta terminato di giocare al cinefilo sapientino, grattando grattando, dovrebbe esserci un film, si presume. E invece, dopo aver strappato strati su strati, qui ci si ritrova con un ricchissimo catalogo di ritagli o poco più. NWR arriva tardi, rispetto ai colleghi francesi Yann Gonzalez (Les Rencontres d'après minuit, 2013; Un couteau dans le cœur, 2018) e, soprattutto, Bertrand Mandico (Les Garçons sauvages, 2017), da anni al lavoro su una filmografia colta e folle, che guarda in parte agli stessi maestri (Bava è per entrambi un padre comune), alle stesse allucinazioni e agli stessi abissi di NWR .

Quella di Mandico emerge però come una forma di cinema surreale e materico, artificiale e magico, ma tangibile e organico (dunque sessuale); mentre Her Private Hell appare invece come un oggetto levigato, smussato, messo in scena dentro uno showroom, un esercizio di manierismo sintetico (quindi semplicemente sexy). Allo stesso modo, le immagini del regista francese crescono, mutano, si trasformano, sono instabili e imprevedibili; laddove quelle di NWR restano esposte, in bella mostra di sé, icone cristallizzate nel proprio ruolo (l’attrice, il regista, il poliziotto, il killer…). Pur essendo entrambi autori dell’artificio dichiarato, tanto After Blue (2021) e Conann (2023) sono film febbrili, palpitanti, infettivi, tanto The Neon Demon e Her Private Hell sono film asettici, antibatterici.

In questo filone di cinema-allegoria si infila di prepotenza anche Jane Schoenbrun: dopo essersi fatta notare nel 2024 con I Saw the TV Glow, con Camp Miasma - Adolescenza, sesso e morte (2026) allestisce un racconto di riappropriazione sessuale attraverso un metafilm iper-postmoderno che guarda ai classici dello slasher, mettendo al centro dell’intrigo un’attrice ritiratasi in isolamento (Gillian Anderson). Allo stesso modo, nel suo nuovo Roma Elastica (2026), Mandico guarda alla gloriosa tradizione di Cinecittà con la storia di un’attrice (Marion Cotillard) prossima al tracollo impegnata nelle riprese di un film di fantascienza (anche lei, sì).

In questa tendenza, l’amplesso scenografico messo in piedi dal regista danese manca dell’acume penetrante di cui è pervaso, per esempio, il cinema di Lynch (a cui qualche critico ha voluto accostarlo, incautamente). Her Private Hell si configura come uno sterile palinsesto di immagini, non privo di ritagli affascinanti, ma destinato a soccombere sotto lo slancio enciclopedico che lo pervade. In questa confezione così glamour, precisa nei suoi detour allucinati, metodica nelle sue visioni malefiche, il brivido assurdo (non calcolato) che ha reso degne di interesse quelle pellicole tanto care al regista: sgangherate, perverse, inclassificabili, diaboliche, sovversive; mancano il sadismo e il piacere del racconto che hanno reso i primi film di NWR (Bleeder, Valhalla Rising) mortiferi in superficie, ma vivissimi nel profondo.

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