“Credo in tutto ciò che non vedo, e credo poco in quello che vedo. Credo che la terra sia abitata, anche adesso, in modo invisibile. Credo nello spirito dei boschi, delle montagne, dei deserti…” Così dichiarava in Corpo celeste Anna Maria Ortese, assumendo al centro della sua estetica la concezione di una doppia vista (mutuata dal Leopardi dello Zibaldone) estesa oltre ciò che colgono empiricamente gli sguardi. La percezione cioè dell‘invisibile come forma di conoscenza della vera realtà, la natura interiore che anima i sentimenti. Davanti a un‘impostazione così visionaria è tanto più coraggioso da parte dell‘autrice l‘essersi cimentata con le rapide impressioni della letteratura di viaggio: proprio perché tendenti di per sé alla registrazione di ciò che si incontra, al mimetismo. Da questa sfida tra lo statuto del genere e l’immaginazione è scaturita una delle opere più vive della scrittrice romana: La lente oscura, a cura di Luca Clerici, riproposto da Adelphi nel 2026. Il libro raccoglie testi d‘occasione e reportages scritti dal ‘39 al ‘64, dove la mancanza di un criterio cronologico e l‘inquietudine delle molteplici stesure testimoniano il porsi fuori dal tempo cronachistico della scrittrice, il suo essersi immersa nei riverberi di un mosaico irradiante l’interezza anacronistica del vivente. 

Sopra ogni cosa Ortese ha voluto formulare un’indagine sullo squilibrio creaturale che vigeva nell’Italia dell’epoca, in un procedimento affine alla mappatura incantata dei Comizi d‘amore di Pasolini. In tutta la sua opera fondata sui valori etici del decentramento Ortese, infatti, abbina l’istinto di fuga alla conoscenza, il panico della delicatezza all’accesso alle forme differenziate e minuscole della realtà. E elegge l’esilio a sua vera patria (come aveva ben intuito Calvino quando la definì “Zingara assorta in un sogno”), visto che sapeva, così come scrisse a proposito di Paola Masino, “che la vita è sempre più in là, e in fondo, e da tutte le parti”. La sua inquietudine mercuriale la porta naturalmente verso un nomadismo elettivo: per troppa vasta anima e percezione dell‘immensità del mondo ogni luogo le va stretto, condannandola a un‘erranza strutturale. C‘è qualcosa del Wanderer romantico nella scrittrice, del suo pellegrinaggio alla ricerca dell‘indefinibile improntato alla malinconia e al panteismo cosmico. È quindi la visitatrice ideale dei segni turbinosi del mondo, in grado di far affiorare oltre l‘apparenza l‘impulso disarmato delle essenze. Del resto anche etologicamente il movimento ha spesso a che fare con la sopravvivenza e l’inermità, i suoi cambi di scenario hanno a che fare con la speranza impressa nella metamorfosi. Così le città e i luoghi rievocati nel libro dal chiaroscuro del suo sguardo divengono acqueforti dello spirito, plastici schizzi di una malinconia agilissima toccata dai patemi della ragione. 

Attraversando le situazioni e i paesaggi i testi di viaggio di La lente oscura hanno la forza d‘impatto di una marea dell‘inconscio emersa a strappi, a puntate, avvengono come i resoconti di una risonanza. Proprio come accade in “Estivi terrori”, un pezzo di pura trance esistenziale, quando riconosce “in quegli occhi altri occhi che avevo visto un po‘ dovunque… e tutti avevano quell‘innocenza velata, però indomabile; non altera, ma che non si poteva piegare né corrompere”. Già, la corruzione: non bisogna dimenticare nella prosa a pelle aperta del libro, intrisa del dolore e della dolcezza del mondo, quanto sia importante come una veglia puntualissima l’attenzione per la debolezza delle creature “ospiti”, fuori dal gioco, esiliate dall’arbitrio dei pochi. Grazie a una miracolosa alchimia tra la durezza dell‘analisi marxista e la sua propensione ai guizzi e all‘ariosità del fantastico, la scrittrice denuda il traboccare iniquo del mondo, dove scorre il falsetto delle forme borghesi del privilegio, la sicurezza rampante del benessere da cui lei stessa era endemicamente esclusa. Là, in quell’irrigidimento sociale e “amministrativo”, c’è per l’autrice il confine oltre cui si dibatte e respira la vita vera, la muraglia cinese contro cui sbatte l’umiltà frontale dei miracoli.

“L‘angoscia, mi dissi, viene semplicemente dal governo, che rappresenta solo due o tre cittadini, mette automaticamente gli altri novantasette in angoscia…” e questi “non avranno diritti che non siano immaginari, vivranno sempre in una mezza realtà, si crederanno ombre…” Da questo punto di vista la visione artistica diventa una lente di conoscenza alternativa, un diaframma percettivo contro il male, precaria e proprio per questo vicina alla musica delle voci sommesse. E Ortese, nel suo proporsi come una custode del mondo antecedente alla società del benessere, ci rivela gli sdegni di un‘intransigenza mistica esposta all‘urto della violenza sociale. Eppure, al di là della propria lucidità critica capace di cogliere le stratificazioni dei soprusi, lo sguardo della scrittrice riesce sempre a mantenersi sospeso, visionario, come ad esempio testimoniano i pezzi sonnambolici di “Il treno russo” sugli incontri fatti in Unione Sovietica. Il suo scopo è cogliere come il centro di un bersaglio la vibrazione invisibile che sfugge alla crudeltà e agli schematismi del potere, il vero peccato formulato dalla storia. Ricordiamo che nei Vangeli la parola greca per definire il peccato derivava da “amartano”, cioè fallire il bersaglio: un termine tecnico degli arcieri. Come tutti i visionari, dunque, Ortese è mossa dalla necessità di orientare interiormente il proprio dardo. Una traiettoria personale rivolta a cogliere la verità che sfocia nell’universale. Alla fine si può dire che visionario sia chi accede ai segreti celati nei propri sensi; e che lungo questo percorso fatto di intensificazione la figura del compimento evoca spesso il confine tra il sonno e la veglia. Citerò qui a mo’ di esempio il bellissimo film di Hathaway Sogno di un prigioniero (uno dei cinque favoriti di Buñuel) dove la vista interiore diventa una soglia onirica, al punto da sovrapporsi alla realtà consentendo agli amanti imprigionati di incontrarsi nei sogni. Non a caso il libro di riferimento da cui è tratto, Peter Ibetson, era stato scritto da un pittore sul punto di diventare cieco... In questo suo tentativo di dischiudere le cortine offuscate della realtà attraverso la freschezza di una diversa visione, chiaramente espresso nel racconto “Un paio di occhiali” di Il mare non bagna Napoli, l’autrice si ritrova in compagnia di un’altra scrittrice alla ricerca della rifondazione etica del linguaggio e del mondo: Ingeborg Bachmann, che nel racconto “Occhi felici” evocò la stessa propensione per una “cecità elettiva” che potesse recuperare una conoscenza di un reale più reale preservata dall’immaginazione. 

Per entrambe, all’origine della lacera condizione universale affiora “L’infinita cecità del vivere”, la luce come spaesamento. Una prova che come in tutte le favole ha bisogno di un oggetto o di una facoltà magica protesa a una funzione, in questo caso la doppia vista, per poter essere superata dall’eroina, cioè di un solvente interiore che conduca all’essenza fusionale dell’amorevolezza. D’altronde la stessa natura errabonda di quei testi dell’autrice oscillanti e sempre in bilico tra l‘incanto e lo sgomento, dà l’interconnessa sensazione di un rimontaggio della sintassi della realtà, provocata dal continuo slittamento di tropi e simboli, significati e significanti in un unico movimento aereo e allusivo. A cominciare dalla frequenza della metonimia, tanto amata dalla scrittrice, che convoca alla deformazione dei sogni. Non a caso scrisse che “ Scrivere e’ come sognare, è un atto privato”. Il fatto è che la sua stessa ispirazione ha altre dimensioni, troppo ampie per potersi posare nella rappresentazione realistica. Il motore della sua scrittura è il flusso misterioso dell‘universo mondo, che diventa mitopoietico nel suo sentire, nel suo rivolgersi all‘enorme fare dell‘esistere. Una tale propensione all’ascolto ricombina i contatti tra il dentro e il fuori, l‘intuizione e il fenomeno, riformulandoli in un‘esplorazione sorgiva, una “reverenza amorosa” nei confronti delle cose prossima all’utopia. Non è da dimenticare che i naturalisti neoromantici (e anche Ortese lo è con la sua epistemologia mistica) come Goethe scorgevano nel tratto del disegno uno strumento di conoscenza per cogliere la forma archetipica dei dati, mirando alla ricerca emotiva e simbolica della morfologia. E proprio nell’acquisizione di una morfologia più ampia, protesa verso l’essenza plastica e energetica delle figure, si muovono i testi di La lente oscura, correndo e affratellandosi con il precipitare del creato.

Al loro interno, iscrivere la fantasia nella velocità di un reportage non ha a che fare solo con il resoconto vivido degli avvenimenti, ma con un ritmo reinventato, con una prospettiva ricalcolata della realtà. Chiama in causa l’ordito naturale dei “destini in figura” a lei così affini. E nella sua prosa pura e raddensata dall‘attenzione per le sostanze toccate, alla Longhi per intenderci, produce un vero e proprio accesso ai bagliori dell’inaspettato, come avviene nel meraviglioso pezzo, d’antologia, sul “Giro d’Italia”. Un raro esempio di poesia dell’eco dinamica del gesto sportivo riversato sull‘ambiente come una figurazione dello slancio terrestre. Una fiumana dove gli Italiani “hanno visto passare il Giro – arrivare come un fulmine e ripartire come una marea – con quel tuono all’arrivo. E quel clamore sorgente… E sempre, alla partenza come all’arrivo, hanno offerto bellezza: di cieli, di vecchie mura, di donne, e ammirato affetto di uomini e felicità di bambini”. Cioè la vita che chiama, e, sfrecciando, risponde.

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