Non è sempre facile seguire il percorso estetico di Franco Buffoni – e per una volta, nel microcosmo della poesia lirica, le ragioni non hanno a che fare con la presunta oscurità del genere né con il suo alto grado di autoreferenzialità. Tutt’altro. Semmai è il dato quantitativo a rendere più tortuosa da attraversare e da intercettare la linea (dis)continua dell’opera multiforme e multimediale di Buffoni, e a rendere difficile soffermarsi in maniera stabile su una delle sue soglie più ampie e solide. Che dire: ognuno ha il suo Buffoni sugli scaffali della propria libreria – da lontano intravedo in bella vista Jucci e La linea del cielo –, ma al netto delle nostre preferenze la ricca bibliografia buffoniana attraversa senza soluzione di continuità la storia della poesia del secondo Novecento e si colloca oggi in uno spazio privilegiato, dove poeti più e meno giovani devono, e vogliono, fare i conti con la presenza di Buffoni nel canone letterario: quello del secolo scorso e quello che sta progressivamente prendendo forma, in un rapporto incerto tra tradizione, sperimentalismo e poesia di ricerca.

Sono abbastanza sicuro che Buffoni non smetterà di scrivere – versi, prose, saggi –, di tradurre e di curare ogni due anni i Quaderni italiani di poesia contemporanea, e di questo gli siamo tutti grati; ma la contiguità di Le mie stanze (Marcos y Marcos, 2026) e di Poesie 1975-2025 (Mondadori, 2025) – mezzo secolo di versi editi, accompagnati dalla raccolta allora inedita La coda del pavone – ci permette di fermare momentaneamente il tempo e di entrare, quantomeno in questa sede, nelle sue stanze, per leggere in questi spazi privati di prose, di lettere, di dialoghi e di versi le Poesie di Buffoni e i campi di senso che si ramificano tra le loro pagine.

Questo, del resto, è l’orizzonte che Franco Buffoni dispone – senza costruire una narrazione che proceda per nessi logico-causali – nelle tre parti (I, II, III) che compongono e segnano un testo il quale, sulla carta, si muove tra i terreni consolidati, ma non per questo sicuri, del mémoire e dell’autobiografia e della saggistica, e che tuttavia si presenta agli occhi dei suoi lettori come una raccolta che vuole deliberatamente rimanere alle soglie di una classificazione rigida, o binaria, fino a coincidere con il proprio oggetto: le stanze del poeta. Non credo, in questo senso, di compiere una reductio ad unum leggendo ciascuna stanza come la stanza di un’opera poetica e legandole, inevitabilmente, alla figura presente, nel libro, di Virginia Woolf (75-77) e a quella assente di John Ashbery (This Room). Anzi: poiché vorrei evitare esercizi intertestuali fin troppo semplici e di dubbia validità euristica, e insieme la caduta in una fin troppo scontata lectio facilior, partirei proprio da Ashbery e dal distico che chiude This Room per iniziare a leggere, e a vedere, le stanze di Buffoni: “Why do I tell you these things? / You are not even here.”

L’intero libro si può leggere come una lunga, ininterrotta apostrofe al lettore, all’interno di una visione più ampia e articolata della contemporaneità (“Oggi che mi trovo a ragionare di machine learning e reti neurali”) che abbraccia i luoghi privati dell’autore in contrasto dialettico con i luoghi, e con i valori, altrui (“nella nuova casa provo adulte fitte per le certezze di mio padre”, 167). Il narratore – che è insieme io saggistico (nel senso più nobile del termine essayer, provare), e testimone di sé e del proprio passato, nonché della memoria dei trapassati: gli amici, i parenti, i poeti – si rivolge a una figura assente, che non conosce necessariamente gli spazi della poesia e del poeta. Non si tratta di vere e proprie istruzioni per l’uso, come possono esserlo i lavori più programmatici – La traduzione del testo poetico (1989 [2021]), Personae (2017), Gli strumenti della poesia (2020), fino al più recente Parole per scrivere (2026) –, bensì della costruzione, per stanze fisiche proprie e altrui (quelle di Carlotta, di Bergamo Alta, di Vittorio Sereni), di una storia privata che si muove nella storia pubblica dell’Italia del secondo dopoguerra fino agli approdi temporali più recenti (“di là dal vetro”, dietro a uno schermo), e intorno alla quale si definisce il perimetro singolare di questo libro.

La singolarità di questo libro – nella molteplicità di schegge memoriali che l’autore seleziona con cautela, in un processo di estroflessione privata mediato da una sintassi lirica che rifiuta programmaticamente i confini dell’argomentazione (senza mai diventare del tutto racconto) – risiede nella duplicità delle stanze e dei loro oggetti: entrambi, infatti, abitano uno spazio condiviso, visto che prima dell’io di Buffoni quelle stanze e quegli oggetti erano appartenuti ad altri, ed erano stati condivisi da soggetti (in)consapevoli di questa proprietà transitiva dei luoghi della vita, e della poesia: “[a Francesco Ottonello] dovetti spiegare che in quel letto ero nato io e anche le mie sorelle” e che “a ottantasette anni era improvvisamente morta mia madre nel 2010”; e che per comprenderne il significato allegorico – del letto, di quella stanza, dei suoi abitanti – bisognerebbe “pensare alla poetica di Attilio Bertolucci nella Camera da letto, o alla canzone Letti scritta da Renato Zero su musica di Umberto Bindi” (166).

L’apparato dell’io – in quella che è a tutti gli effetti un’enunciazione che si dilata in base alle forme che il testo decide di prendere – trova così origine in un elemento storico che Buffoni associa a una stanza, e da cui scaturisce l’evento del testo, o anche la serie di eventi, quando l’autore costruisce un pannello a più pareti, come Il gesuita nella mia stanza (39-40), che si esaurisce attraverso vari frammenti fino al testo conclusivo della prima parte, Tre mesi a Berkeley (48-50). Il modello non è sistematico, come non è sistematica in senso classico, di composizione aristotelica, la ricerca dell’unità da parte di Buffoni: un po’ come nella struttura compositiva delle raccolte – di poesie, di saggi, di racconti – dove ciascun testo esiste come singolarità e come parte dell’insieme, senza che l’una o l’altra componente diventi dirimente per la comprensione dell’opera. E infatti Le mie stanze non è una drammaturgia né un romanzo, ma un insieme di spazi vissuti – tra geocritica (espace vécu) e l’ermeneutica (Erlebnis) – che costruiscono un luogo testuale superiore alla singolarità da cui parte il processo memoriale di Buffoni (“[la stanza della] casa di campagna in cui sono nato e cresciuto”, 11).

Ciò che segue questo momento d’inizio – tra l’epifania del ricordo e la sua pura accidentalità – è una genealogia familiare contro cui, e attraverso la quale, Buffoni mette alla prova la tenuta euristica della memoria: come se ciò che è stato, dei nonni e dei genitori, fosse rimasto dentro le stanze della poesia, e come se al poeta-saggista spettasse il compito di ridefinirne i contorni sfumati per attraversare la storia pubblica e privata dell’Italia del secondo dopoguerra secondo un incessante processo di appropriazione di quei luoghi: “anni dopo, quando stavo per lasciare quella stanza e vendere la casa [della nonna], tutto era già diventato superfluo…”, fino a quando Buffoni non torna a sentirne “gli odori” (87).

Non è tanto la presenza della famiglia o degli affetti a definire Le mie stanze, quanto il paradigma che Buffoni associa agli spazi familiari: non c’è infatti una sola stanza del libro – come le “case” (95) dei poeti – senza l’eco di queste ramificazioni biologiche e culturali. E anche quando l’io racconta, e si racconta, le esperienze meno felici – quelle che abitano le stanze di Trieste (102-108) o le stanze degli ospedali di via Ripamonti, dove alla radiografia una macchia ai polmoni era diventata grossa come una moneta da dieci centesimi (124-126) –, le stanze diventano un segno di appartenenza: politica, sociale, lirica, etica nel senso di modo d’essere. Le stanze si abitano con la consapevolezza che i corpi sono chiamati a lasciare memorie visibili tra le pareti, e che nuovi occhi si interrogheranno su quella presenza e su quelle memorie, in uno spazio apparentemente neutro che è però, come nota Buffoni, il luogo della presenza: “In questo istante. Sono qui e lo so bene che mi sto giocando tutta la partita tra la speranza e il rimpianto. La partita della vita. Che questo istante è la vita” (31).

Se, per chiudere, ciascuno di noi possiede il suo Buffoni, lo stesso vale per le stanze di quest’ultima raccolta. Sono mie, dell’autore, come sono nostre, queste stanze, in una forma di continuità che si attiva nell’atto della lettura secondo un ordine non dato, racchiuso tra le estremità dei testi incipitari e conclusivi di ciascuna sezione: testi che chiedono di essere letti, se non come una poesia, come lo spazio – la stanza – dove la poesia, e la lettura, avvengono. In un silenzio bianco, come leggiamo (e chiudiamo) in Anatomia in cera (dalla raccolta Jucci):

Massí, massí, sono convinto anch’io
Che se non fossi la strega lesbica che sono,
Qui dove un tempo gorgogliavano balene
E oggi cerco le conchiglie fossili,
Sigillandoti le orecchie col mio silenzio bianco
Ti saprei dare tanto amore semplice,
Invece del consueto complice armistizio:
Con potenziamento della muscolatura
E maggior turgore delle vene.
Per diventare il mio scorticato in bronzo?
No, il tuo spellato in legno, anatomia in cera.