Jean-Luc Godard indossa gli occhiali mentre Le Corbusier li solleva sulla fronte. Non stanno osservando, interpellano. È la prima opera della mostra Photo Typo di Werner Jeker, grafico svizzero che ha messo la fotografia al centro del proprio lavoro. Occhi e occhiali dichiarano subito il tema centrale dell’esposizione: prima dell'immagine viene l'atto del guardare.

Sui piedi di un gruppo di uomini in fila indiana, è sovrapposta una svastica scomposta, mentre la celebre immagine del bambino nel ghetto di Varsavia è inscritta entro una croce anch'essa leggermente disarticolata, accanto al corpo di un animale e ad alcuni cadaveri. Le fotografie conservano il loro statuto documentario, mentre l’intervento grafico agisce sui segni del potere, disinnescandone la capacità di funzionare come icone.

Il montaggio si avvicina a quella “presa di posizione” di cui scrive Georges Didi-Huberman, non un intervento volto a modificare il documento, ma un'operazione che mette in discussione le forme attraverso cui il potere organizza il visibile. La grafica agisce sull’osservatore interrompendo il riconoscimento automatico dei simboli, costringendolo a un tempo di decodifica più lento, in cui l’immagine perde la patina di propaganda ideologica.

Questa operazione investe anche il ritratto fotografico. In sei immagini identiche, stile fototessera, gli occhi di un uomo sono coperti dal margine superiore di un foglio di block notes a spirale, che ne cancella l’identità. L'accostamento di uno stralcio della Dichiarazione dei diritti dell'uomo del 1789 genera un'altra frizione, ciò che è affermato non coincide con ciò che viene scritto, free exchange of thought and opinion is one of the most precious human rights; all citizens can therefore speak, write and print freely.  Ricordano i Most Wanted Men! di Andy Wharol, volti di ricercati dalla polizia, un’opera censurata all'Esposizione Universale di New York del 1964. Ma, mentre Warhol assumeva la fotografia segnaletica come emblema della circolazione mediatica e della riproducibilità, Jeker la riporta entro un orizzonte etico, mostrando come l'identità venga costruita e amministrata. Se la grafica disinnesca la forza dei simboli del potere, l'occultamento del volto rende visibile la violenza che quel potere esercita sul soggetto, la cancellazione dell'identità e l'impossibilità dell'incontro con l'altro.

Etico non è soltanto lo sguardo, ma anche l’uso della parola che accompagna l’immagine e ne prolunga il significato, senza invaderla né sovrastarla. Questo atteggiamento diventa particolarmente evidente quando Jeker realizza il manifesto per la mostra di Don McCullin, usando il ritratto del marine americano con lo sguardo fisso nel vuoto, il cosiddetto “thousand yard stare”, lo “sguardo da mille metri”.  Come ha osservato John Berger, ogni volta che guardiamo siamo condizionati dalla nostra esperienza, dalla memoria e dalla posizione che occupiamo nel mondo, non esiste uno sguardo innocente. Guardare significa dunque essere interpellati e chiamati a rispondere dello sguardo dell’altro che, a sua volta, ci investe e ci restituisce la nostra posizione.

È l’idea da cui si dipana il resto dell’esposizione. La selezione, l’accostamento e il montaggio di alcuni tra gli oltre 800 manifesti realizzati da Jeker, trascendono l’originario messaggio commerciale: da strumenti di persuasione vengono convertiti in frammenti di un discorso critico sulla visione. Il manifesto non è mai un dispositivo stabile, ma un corpo esposto alla città, alle sue manipolazioni, alle sue frizioni quotidiane, Jeker insiste proprio su questa dimensione porosa, quasi biologica, dell’affiche, “le persone a volte aggiungono cose sui manifesti, fanno graffiti, ne strappano dei pezzi. Il manifesto è come un oggetto vivente, come un’opera che si lascia nella natura, soprattutto nella città. Il vantaggio è che quando avete fatto qualcosa che non vi piace, tre settimane dopo è già scomparso”.

Spesso lo sguardo è tagliato, frammentato, alterato, in Banzaï il taglio dell’immagine raddoppia l’occhio di un volto femminile, eco surrealista che evoca Un chien andalou, in Nouvelle photographie japonaise l’obiettivo fotografico si sostituisce all’occhio sinistro di una giovane giapponese, trasformandolo in protesi.

È a questo punto che il confronto con Lee Friedlander diventa decisivo. Nel cuore di un’immagine tipicamente friedlandariana, una strada attraversata da traiettorie e figure che si incrociano senza mai convergere, Jeker interviene inserendo un grande cerchio nero, un punctum. Il risultato non è una semplice mediazione tra fotografia e grafica, Jeker non “illustra” Friedlander, lo contraddice senza negarlo. Dove Friedlander dissolve il centro, Jeker lo reintroduce come artificio, il punto non ricompone la dispersione dell’immagine, ma la rende visibile.

Questa dialettica tocca il proprio limite nel manifesto dedicato a una mostra di Ugo Mulas, in cui Jeker inserisce L’operazione fotografica. Autoritratto per Lee Friedlander, rispetto alla quale rinuncia a ogni intervento, riconoscendovi una complessità già pienamente autoriflessiva.

Se nel manifesto di Mulas c’è la fotografia senza la grafica, in Utopia c’è la grafica senza la fotografia. La griglia di quadrati regolari che struttura l’opera compone tre facce di un cubo immaginario, uno spazio tridimensionale dove la parola “utopia”, nel suo doppio etimo di non luogo e buon luogo, suggerisce un altrove sospeso tra assenza e promessa.

Non si tratta dunque di guardare di più o meglio, ma di accettare che ogni immagine nasce dove lo sguardo smette di dominare ciò che vede. È in quella frattura, silenziosa e necessaria, che la visione diventa segno critico.

Werner Jeker. Photo Typo
18 giugno – 4 ottobre 2026
A cura di Werner Jeker con François Hébel, fino al 4 ottobre 2026
Progetto di allestimento Werner Jeker
Camera, Torino

In copertina, manifesto © Werner Jeker.