Una conversazione con Miguel Gomes

In occasione dell’omaggio che il 30° Torino Film Festival (23 novembre - 1 dicembre) dedica al regista Miguel Gomes all’interno della sezione Onde, pubblichiamo alcuni passaggi dell’intervista che Francisco Ferreira ha curato per il catalogo generale.

 

Ex critico cinematografico, autore di cinque cortometraggi e tre lungometraggi, Miguel Gomes è una delle figure emergenti del cinema europeo. Proprio il 2012 è stato l’anno della sua consacrazione: il suo ultimo film, Tabu, presentato all’ultimo Festival di Berlino, è da più parti considerato uno dei capolavori dell’anno; meglio di The Artist e prima di Blancanieves (altro titolo in programma al Torino Film Festival) è una geniale riflessione sulla memoria del cinema, un mélo tra il Portogallo di oggi e l’Africa coloniale girato a tratti come un film muto, senza la nostalgia dello sguardo a ritroso ma con una forza creativa sorprendente.

 

Di Tabu e dei precedenti lungometraggi di Miguel Gomes, A Cara que Mereces (2004) e Aquele Querido Mês de Agosto (2008), il primo una folle rivisitazione di Biancaneve e i sette nani, il secondo un documentario orchestrato come una finzione, si parla nell’intervista che pubblichiamo a seguire: ne emerge l’universo artistico di un autore già maturo ma in costante evoluzione, capace di raccontare l’innocenza dell’infanzia, lo smarrimento dell’età adulta e l’eterna inquietudine del cinema. Perfetto, dunque, per racchiudere l’idea attorno a cui si allestisce da tre decenni il Torino Film Festival.

 



 

Il tuo primo lungometraggio, A Cara que Mereces, parte da una struttura in due parti che si ripeterà più avanti nei due lungometraggi seguenti. Perché?


È a partire da questo film che ho cercato di rapportarmi al reale nel modo tipico del mio cinema, inventando cioè un mondo parallelo che non obbedisce alle stesse leggi e funziona con un’altra logica. Aquele Querido Mês de Agosto e Tabu seguono lo stesso principio. In A Cara que Mereces ho voluto affrontare la crisi di mezza età di un uomo immaturo con il quale mi identificavo; era un esorcismo, nel quale evocavo sette creature come i sette nani della fiaba dei Grimm. È un film sulla morte dell’infanzia, non in forma metaforica bensì letterale: reinvento un mondo infantile che al suo interno ha tutte le stigmate dell’età adulta. Se ci pensi, la fine dell’infanzia può essere una cosa crudele: per questo ho creato sette figure, sette fantasmi, che posseggono un codice, come in un gioco di bambini. Fantasmi proiettati da qualcuno che sta realizzando un film, cioè io. In questo senso, la voce narrante è sia individuale sia collettiva: corrisponde ai personaggi e alla mia proiezione in essi. Il film è diviso in due parti: Teatro e Morbillo. In Teatro c’è un protagonista che dovrà scomparire per far emergere un altro mondo. Il Morbillo, invece, è il cinema.

[…]

 

Il successivo Aquele Querido Mês de Agosto sembra invece costruito sull’idea che la favola e realtà possano coesistere: si tratta comunque ancora una volta di due dimensioni che entrano in contrasto e relazione. Sei d’accordo?

 

Il film fu girato in due momenti – sei settimane nel 2006 e sei nel 2007 – e la struttura riflette questa divisione. Abbiamo infatti montato separatamente il primo e il secondo girato, e la continua riscrittura del copione è stata un montaggio a sé. Durante la prima fase abbiamo filmato, senza attori, nella zona di Arganil, in Beira Baixa, abitualmente considerata il cuore del Portogallo.Volevo che la prima parte fosse come un’esplosione: nei primi venti minuti nessuno sa in che posto ci si trovi, si passa da una festa all’altra, si entra in uno studio radiofonico, la musica c’è ma non è trasmessa dalla radio… Tutto rende l’idea di manipolazione e al tempo stesso di apertura alla realtà. È da lì che abbiamo cominciato a sovvertire i codici del documentario. […] A causa di problemi finanziari le riprese non andarono come pianificato. Decisi quindi di sfruttare gli ostacoli produttivi (e oggi sento che senza di essi avrei fatto qualcosa di completamente diverso), partendo da una sequenza che, per quanto fittizia, funziona come un MacGuffin: quella in cui stiamo assemblando i pezzi del domino e il produttore bussa alla porta per chiedermi spiegazioni. Quel produttore lamentoso, in un’idea utopica e in qualche modo perversa, non solo solleva problemi concreti ma finisce per trasformarsi in attore.

 

 

E Tabu, invece, come è nato?

 

In Tabu c’è un personaggio, Pilar, che sta guardando il film nel film. Questo personaggio ha molti punti in comune con una persona della mia famiglia che mi portava al cinema quando ero bambino, una zitella, cattolica, che un giorno mi raccontò una storia: quella di una vicina di casa, sua amica, che si lamentava della domestica africana che viveva con lei. Allora non sapevo che questa storia mi avrebbe infine portato a girare un film in Africa.

[…]

 

Tabu di Murnau, a cui il tuo film si ispira idealmente e letteralmente, è anch’esso diviso in due capitoli, “Paradiso” e “Paradiso Perduto”: tu hai mantenuto i titoli, ma ne hai invertito l’ordine. Perché?

 

Sento che vi è, nel cinema europeo, una forte corrente legata al realismo e, peggio ancora, al naturalismo, che mi interessa davvero poco. Una delle cose che volevo recuperare è qualcosa che oggi può essere visto come un’idea obsoleta: le opposizioni binarie. Il cinema muto, specialmente quello di Murnau, ne è pieno: città/campagna in Aurora, giorno/notte in Nosferatu, paradiso/paradiso perduto in Tabu. Ora, al contrario di quello che feci con Aquele Querido Mês de Agosto, in cui le due parti rimavano e si completavano, in Tabu ho seguito una logica opposta: passare dalla vecchiaia alla giovinezza, dalla solitudine all’amore. Ho invertito l’ordine perché il “Paradiso Perduto” della prima parte è il tempo della colpa vaga, dello sconforto senza causa specifica, che si materializza nel “Paradiso” della seconda parte.

[…]  Tutti i miei film hanno a che fare con un senso di perdita e, per quanto riguarda Tabu ho cercato di frapporre una distanza ironica in rapporto al colonialismo. Questo è un film sul passare del tempo, sulle cose che spariscono e possono esistere solo in quanto memorie, in quanto fantasmi. Improvvisamente torniamo indietro nel tempo di cinquant’anni in una società colonialista, un tempo di eccessi e passioni proibite che si spingono troppo in là. Ovviamente, per il Portogallo degli anni Sessanta, l’impero coloniale era ormai al crepuscolo, al termine come una storia d’amore che sta finendo, come in La mia Africa. […]

 


Nella seconda parte di Tabu i dialoghi vengono aboliti. Non per un omaggio al cinema muto, ma per una necessità strutturale: i dialoghi vanno contro il tabù del titolo, vero?

 

Sì, desideravo dialogare con il passato a partire da un senso della fine, che non è la fine del cinema, ma la fine di un’idea di cinema: muore una persona, Aurora, e ciò che esiste di lei è una memoria. È questa memoria che permetterà al film di riscattare una società estinta ma che ancora ricordiamo. Questo dialogo tra passato e senso della fine l’abbiamo fatto anche a partire da un elemento materiale, la pellicola 35 mm in bianco e nero della Kodak, che nel frattempo ha chiuso i battenti. La prima parte del film è molto dialogata, nella seconda la parola è espressa solo attraverso la voce fuoricampo, perché la parola non esiste più o, se esiste ancora, è un elemento spettrale. Cerco nel cinema un lato emozionale che mi permetta di evocare cose che non esistono nella realtà: il cinema stesso qui entra in gioco perché ciò che cerco di stabilire è un patto di fiducia tra la finzione e uno spettatore, affinché lo spettatore possa arrivare ad accettare, per esempio, che quel coccodrillo, che ha osservato tutto fin dall’origine del tempo, è una creatura malinconica. Cerco di evocare una memoria del cinema senza citazioni autosufficienti, senza digestione enciclopedica. Il cinema non ha bisogno di essere omaggiato: continua a vivere. Oggi non puoi filmare e dire: “Questa è una sequenza di Murnau”. Le cose sono irripetibili: non è possibile fare un film muto nel 2012 come se fossimo nel 1927. Tuttavia è possibile arrischiarsi a girare una scena che sappiamo nascere da una sensazione proveniente da un film di Murnau che abbiamo visto e che ora restituiamo con la nostra firma.

 

Mi ha colpito la lunga carrellata in cui gli amanti, Aurora e Ventura, camminano nella savana, mano nella mano, e poi guardano direttamente verso la cinepresa.

 

In effetti era una carrellata molto più lunga di quanto si veda nel film e una delle ultime sequenze girate. La chiamammo teenage love, è un tentativo di tornare a credere in un amore innocente in una terra perduta, fino al momento in cui loro guardano direttamente in camera. Chiesi agli attori di farlo con totale neutralità, come se stessero chiedendo agli spettatori: “Ma voi ci credete? Credete a questa camminata? A questo amore?” Volevo che la risposta fosse “sì e no”. Spero che Aurora e Ventura ci dicano: “Non dimenticatevi: questo non è più possibile, questa storia è solo il concretizzarsi dei vostri desideri”. Ma anche: “Sì, alla fin fine è ancora possibile, ci possiamo ancora emozionare, perché questo era il patto che avevamo stabilito fra di noi”.

 

 

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