Tubinga, gennaio. È il titolo di una poesia di Paul Celan, forse quella in cui riferimenti autobiografici e rimandi letterari si intrecciano in modo più fitto. Scritti nel 1961, i suoi versi accostano l’incipit del Lenz di Georg Büchner – racconto della disgregazione psichica dell’eroe dello Sturm und Drang, morto vagabondo nel 1792 – all’ottenebramento che qualche decennio più tardi, nella torre sul Neckar, coglierà un’altra grande voce del romanticismo tedesco: Friedrich Hölderlin. Il testo si chiude con due parole aggiunte a mano sul dattiloscritto e messe tra parentesi – “Pallaksch. Pallaksch”, invocazione o sussurro enigmatico che sigilla il destino di luce e tenebra dei due poeti, preannunciando al contempo la crisi che porterà lo stesso Celan a togliersi la vita nella primavera del 1970.

Tubinga, gennaio. Sono anche le prime due parole scritte sul mio blog, che da molti anni è oscurato al pubblico e che uso ormai come diario personale. Quando le scrivo è gennaio, sono a Tubinga e aspetto di consultare l’archivio di Ludwig Binswanger, il noto psichiatra che nella prima metà del Novecento ebbe in cura a Kreuzlingen, sul lago di Costanza, intellettuali e artisti da tutta Europa. Il lascito del sanatorio Bellevue è stato da poco desecretato ed è ora possibile leggere le cartelle dei pazienti della clinica privata che la famiglia Binswanger ha diretto tra il 1857 e il 1980. Aby Warburg, Vaslav Nijinsky e Amelia Rosselli sono solo alcuni dei nomi noti che si trovano scorrendo il regesto del fondo: ed è proprio di Rosselli il fascicolo che ho chiesto di vedere.

Mentre sistemo le mie cose nell’armadietto di fronte alla sala di lettura mi chiedo perché sono qui. Nonostante mi occupi di manoscritti, non ho particolare fiducia nella verità di cui un documento dovrebbe recare testimonianza; e nemmeno ho il feticcio per gli originali o subisco il fascino della traccia d’autore. Qual è allora la ragione di un viaggio e di una ricerca difficili, che richiedono il confronto con materiali sensibili e intersecano vissuti traumatici anche personali? Mi rispondo che tra un mese sarò a Roma per il convegno del trentennale dalla morte di Rosselli (link) e che forse nelle carte di Kreuzlingen c’è qualcosa che mi aiuterà a capire l’oscillazione tra le attese di vita borghese e l’urgenza creativa della giovane Amelia, che a Bellevue è ricoverata per undici mesi dal settembre 1954 al novembre 1955. Ha allora ventiquattro anni, studia composizione e ha da poco lasciato Firenze per la capitale: qui, grazie all’amicizia di Rocco Scotellaro, Alberto Moravia e Bobi Bazlen entrerà parallelamente nel circuito della neoavanguardia romana e in quello degli intellettuali che gravitano intorno a Ernst Bernhard, psicanalista junghiano e figura di riferimento per la cultura romana del dopoguerra.

Quello a Bellevue non è il primo né l’ultimo ricovero di una delle voci più singolari della lirica europea del Novecento – forse l’unica poetessa a essere entrata a tutti gli effetti nel canone italiano. La difficoltà e l’altezza dei suoi versi, oltre alla scarna e sempre cifrata quota autobiografica che li caratterizza, la sottraggono infatti all’associazione, comune e spesso peggiorativa, tra scrittura del sé e scrittura femminile. Dalle Variazioni Belliche (1964) a Impromptu (1981), passando per Serie Ospedaliera (1969) e Documento (1976) – riuniti ne L’opera poetica (2012) –, è innanzitutto attraverso la lingua che Rosselli torce all’estremo il rapporto tra vita e opera. L’assoluta singolarità del suo vocabolario – l’impasto di inglese, francese e italiano di un’orfana “travagliata nell’epopea della nostra generazione/fallace” che si ritrova nelle lettere ad amici e soprattutto al fratello John – è il terreno su cui Rosselli ingaggia la propria lotta contro la norma, sociale prima che letteraria. Ed è questo il nodo della Libellula, monologo polifonico sul rischio di scivolare fuori dal reale e sulla necessità di restarvi dentro a ogni costo.

Che
strano questo mio riso da pipistrello, che strano
questo mio farneticare senza orecchie, che strano
questo mio farneticare senza augelli. Che strano
questo mio amare le amare ozie della vita.
E se i soldati che irruppero nella tenda di
Dio furono quella disperata bega che è l’odio;
allora io avanzo il pugnale in un pugno stretto,
e ti ammazzo. Ma è tutt’uno l’universo e tu lo
sai! L’aria, l’aria pura, la malattia, e il sonnellante
addio. L’aria, l’aria pura, la bistecca marcita,
e l’ultima verdura dell’estate. E il seme dell’ultima
violenza dell’estate.

Prima di aprire il fascicolo arrivato sulla scrivania riservata per me, voglio documentarmi sulla storia di Bellevue. Studio le mappe dei padiglioni – Harmonie, Felicitas, Tannegg, Emilia – e la loro distribuzione nel parco, le percentuali di pazienti donne e uomini, l’età e la durata del soggiorno. Rosselli rientra nella media di tutte e tre le categorie. Quando mi decido a prenderla in mano, la sua cartella non è molto spessa: contiene un’anamnesi dettagliata e aggiornata mensilmente dal Dottor Fierz (lo psichiatra che l’ha in cura), tre quaderni da studente blu chiaro con appunti di Schwester Gertrud, Schwester Sonja, Schwester Jeanne e di tutte le infermiere che la visitano giornalmente, ma anche tagliandi per esami delle urine, del sangue, controlli del peso e delle mestruazioni, tabulati di medicine e altre terapie. Ci sono poi poche lettere di Rosselli ad amiche, telegrammi del fratello John a Fierz, di Fierz a Bernhard, di Bernhard a John. Una fototessera, due liberatorie, una procura legale.

Sono documenti che non so se potrò pubblicare e che non so se vorrò pubblicare. Per adesso mi danno da riflettere: consultandoli alla luce dei tanti studi che critici come Andrea Cortellessa, Chiara Carpita e Stefano Giovannuzzi hanno dedicato all’opera di Rosselli, mi chiedo in quale misura il vissuto – clinico in particolare – di un’autrice contribuisca o infici alla comprensione della sua opera letteraria; e se addirittura, al di là di letture sbrigative e patologizzanti, non si produca un cortocircuito tra i materiali biografici e quelli poetici.

Gli autografi rosselliani con cui ho avuto l’occasione di lavorare non sono della stessa natura delle carte che ho davanti: interpretare i versi della Libellula o di altri testi a fronte di queste tracce, per quanto utili a situarli storicamente, significa scontrarsi con almeno due problemi. Da un lato quello che potremmo chiamare il problema della scrittura convalescente e che il pensiero di Michel Foucault, tra gli altri, ha radicalizzato: la malattia psichica e più generalmente il trauma, espressi attraverso l’arte, servono da barometro del disagio di una civiltà che voci come quella dello stesso Hölderlin, di Nerval, di Nietzsche e di Artaud hanno soltanto intercettato. Dall’altro, il problema più strettamente ermeneutico dell’intenzione, sommo ostacolo interpretativo che lo strutturalismo ha cercato di superare proclamando la morte dell’autore: cosa fare di un testo la cui progettualità entra in tensione, pure produttiva, con elementi che questo progetto disgregano, sabotano, o addirittura disperdono? Non si tratta, credo, di affibbiare una diagnosi a un’opera letteraria, ma di capire quale attitudine epistemologica si trova dietro il testo e quale principio di intellegibilità si propone di mettere ordine nel caos delle cose.

La giacchetta di tutte le destrezze mi pigliava
forte sul suo lato debole: oh io amo più forse
le colline e le fresche brezze e le verdoscuro
pinete, che i giganti passi dell’uomo: io sogno
il sole d’inverno ed ecco che le fresche brezze
mi svegliano d’estate! Non è per te! ch’io grido
fuori d’ogni limite, il mio fiato corto contro
il lieve e segreto fiato delle stelle; non è
per nessuna mano terrena. Chi mi fece dunque
così cieca? Se non è per me, che sia per te!

Se la lingua di Rosselli, come ha ricordato Cortellessa, reca le macchie di una “tragedia storica non anestetizzata, non riconciliata, non esautorata”, allora i suoi versi non possono essere del tutto svincolati dal vissuto biografico; quest’ultimo però non si lascia a sua volta impiegare a scopi dimostrativi, permettendo così che si istituisca un rapporto di causa-effetto tra l’universo mentale dell’autrice e la sua scrittura. Entrambi i fronti, Rosselli li negozia infatti costantemente nella sua poesia, che guarda all’incontro tra i dati di esistenza psichica e i dati di esistenza reale come a un assurdo logico ma ineludibile.

Poco prima che gli archivi chiudano esco dalla sala di lettura e torno al mio armadietto. Ci vuole tempo per vestirsi – è gennaio, siamo a Tubinga – e mentre sistemo i guanti penso a una scena dall’ultimo film di Joachim Trier, Sentimental value (2025) in cui Agnes, una delle due figlie del protagonista, viene inviata dal padre all’archivio nazionale svedese per svolgere delle ricerche sulla nonna. Gustav è un regista e sta preparando un film latamente ispirato alla sua famiglia e al suicidio della madre, militante imprigionata e torturata durante l’occupazione nazista. Agnes è storica di formazione, e per aiutare l’attrice hollywoodiana che dovrà interpretare sua sorella Nora a calarsi nella parte, avvia la propria inchiesta: la macchina da presa la segue mentre prende posto di fronte ai verbali del processo e alle fotografie che ricostruiscono le torture subite dai dissidenti durante la prigionia.

Come me a Tubinga, anche Agnes nella sala di lettura siede insieme tra altre persone sulla stessa fila di tavoli. Personaggio apparentemente secondario in una scena apparentemente secondaria, viene inquadrata in mezzo a corridoi pieni di schedari, pile di documenti e carrelli disposti all’uso dei visitatori venuti a ricostruire l’origine di un trauma intergenerazionale che, come la crepa di una casa, tiene insieme e mina al tempo stesso la struttura dell’abitare.

Non ho il tempo fra le mani: luci e terreni,
volti e folle dispietate, volti agonizzanti,
voi vi spingete al chiaro con uno sguardo della
luna.
Io non so se la tua faccia sa ripetere una
tua crepa interna o se i miei sensi meglio
sanno di questa mia virile testa che è vero, o se è
falso colui che è bello, bello perché simile.
O bello perché buono? Io cerco e cerco, tu corri e corri.
E io corro! e tu ridi alle folle spaventate!

Con la scena di Trier nella mente e prima di tornare nella residenza universitaria in cui alloggio, decido di visitare la torre di Hölderlin. Salgo la scala a chiocciola che porta alla stanza dove, in babbucce e vestaglia broccate, Scardanelli riceveva ossequiosamente i suoi ospiti. I materiali di Kreuzlingen, la torre-museo di Tubinga, i fondi d’archivio nazionali continuano a stare per me in un altro luogo rispetto alle opere: non appartengono allo stesso regime documentario, non ne esauriscono l’interpretazione; eppure la loro lettura ricorda la porosità tra i dispositivi di orientamento simbolico che mettiamo in pratica quotidianamente – superstizioni, shibboleth, paranoie minime – e le procedure formali interne al testo letterario, questo “infracassable noyau de nuit” (André Breton) che dal centro di una solitudine radicale ci parla.

Roma, 11 febbraio 1996 – 2026

In copertina: Amelia Rosselli ritratta da Dino Ignani.

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