La «mano mozza» dà il titolo al libro ma, paradossalmente, è l’unico episodio che nel libro non compare né viene descritto. La grande epopea di guerra di Blaise Cendrars, il romanzo più autentico, intenso e realistico sulla Prima guerra mondiale, non narra l’evento che toccò in prima persona l’autore: l’amputazione della mano destra subita sulla collina di Champagne nel settembre 1915 a causa di una raffica di mitra, lo lascia sottinteso.

Credo sia opportuno iniziare da questo, dalla forza sprigionata dal non detto. Com’è possibile che, a lettura conclusa, il fatto che rimane più impresso nella mente del lettore sia proprio quello non narrato?

Il capolavoro di Cendrars, ora riedito da Einaudi nella traduzione storica di Giorgio Caproni con prefazione di Andrea Cortellessa, si propone come una solenne trasfigurazione della guerra. La «mano mozza» del titolo non rappresenta la mutilazione fisica, ma il crollo di un mondo, quello Occidentale, che scompare tra le macerie ed è costretto a reinventarsi. La mano mozza ha un valore simbolico, descrive l’amputazione dell’uomo moderno, l’individuo novecentesco, privato quasi a tradimento di ogni certezza e prospettiva di stabilità.

«Credete che la vita sia una cosa coerente?» domanda l’io narrante in tono di sfida in un passaggio chiave del libro, l’unico in cui il protagonista viene chiamato per nome e cognome e, quindi, svelato: d’un tratto non è più lui a raccontare, ma è un altro che lo racconta, invertendo il punto di vista. L’altro uomo, un poliziotto, ricorda a Cendrars la sua vita precedente la guerra, il suo passato di poeta, e gli domanda se al fronte lui stia scrivendo poesie. La risposta si pone in aperto contrasto con ogni visione ungarettiana del poeta-soldato, poiché Cendrars afferma caustico: «Al fronte non si scrivono poesie» e quindi l’altro uomo lo incalza «E allora perché vi siete arruolato?», al che lui risponde «Non certo per tenere in mano la penna». Questo scambio di battute pare una tragica profezia, sapendo il destino di Blaise Cendrars: di lì a poco perderà la mano destra durante il combattimento e la sua prima opera in prosa, La mano mozza appunto, sarà un libro scritto interamente con la mano sinistra.

Lo pubblicò nel 1946, diversi anni dopo la fine del primo conflitto, il che dà l’idea della lunga gestazione dell’opera che vide la luce, come un monito, proprio quando il mondo intero veniva sconvolto da un’altra guerra totale.

La stesura di La main coupée fu preceduta da due racconti Ho ucciso (1918) e Ho sanguinato (1938) e da un poemetto scritto subito a guerra conclusa, La guerre au Luxembourg, censurato in quanto proponeva una satira della retorica bellicista. Nella poesia, scritta a Parigi nel mese di settembre del 1916, Cendrars parlava della guerra giocosamente inscenata da un gruppo di bambini ai Giardini del Lussemburgo. «Restano i bambini per giocare alla guerra», osserva l’autore-reduce contemplando l’amaro spettacolo con tangibile disincanto, lui che l’orrore l’aveva visto da vicino nelle trincee. Il tono dissacrante del componimento di Blaise Cendrars ricorda la canzone Girotondo di Fabrizio De André, che a sua volta parla dell’assurdità della guerra attraverso la parodia di una filastrocca per l’infanzia «E se verrà la guerra, Marcondirondero, se verrà la guerra, chi ci salverà?». Ci salverà il soldato che non la vorrà, rispondeva De André attraverso il suo coro di voci bambine «ci salverà il soldato che la guerra rifiuterà»; ma i buoni propositi e la salda fede dell’infanzia vengono vinti dalla morale malvagia di un mondo marcio che vede la guerra diffondersi dappertutto sino alla catastrofe dell’atomica. Allo stesso modo Cendrars nel finale del suo poemetto Guerre au Luxembourg narrava il Giorno della Vittoria celebrato in pompa magna a Parigi sugli Champs Élysées attraverso l’immagine, tragica poiché senza rimedio, delle «orfanelle di guerra alle finestre che indosseranno tutte un bell’abito patriottico».

L’unico filtro attraverso cui raccontare la guerra è quello dell’anti-eroismo. Di fronte all’inferno della trincea, in cui gli uomini se ne stanno stretti «nel mare fosforescente (…) come acciughe in salamoia», nessuno può dirsi vincitore ed è lì, nel fango, nel pantano e nel piscio, tra le lacrime notturne dei soldati che si scopre, più che mai, la verità somma, ovvero che «Dio è assente dai campi di battaglia». I soldati non sono eroi, ma uomini che dormono distesi sulla paglia marcia sfibrati dalla fatica, che scrivono lettere d’amore a fidanzate più o meno immaginarie, che invocano le proprie madri in un’ultima preghiera che si fa straziante grido d’agonia; in definitiva sono «poveri diavoli, caduti senza sapere perché né come». Il capolavoro di Blaise Cendrars può essere letto come un grande omaggio ai caduti. Se c’è una morale da rintracciare in La mano mozza – che pure non pretende di darne una – è il senso dell’assurdo.

Nel racconto anticipatore del romanzo, Ho ucciso (scritto nel 1918, ora edito in Italia da Marietti nella traduzione di Francesco Pilastro), Cendrars riassumeva la dura legge della guerra in una sentenza finale spietata quanto sconvolgente nel suo tagliente dualismo: «Ho agito. Ho ucciso, come chi vuole vivere».  Lo scontro uno a uno, tra soldato e soldato, viene narrato come un combattimento tra animali, l’uomo è spogliato dalla sua umanità e retrocede allo stadio più primordiale: «Sto per affrontare l’uomo. Il mio simile. Una scimmia».

Ma non c’è solo la morte; è la vita a vincere, pure dinnanzi al baratro inenarrabile del dolore. La guerra descritta da Cendrars è orrorifica ma anche avventurosa; tragica, ma pure spassosa, si legge come un libro d’avventure, una moderna odissea in cui si segue il viaggio dell’eroe dal multiforme ingegno sperando nel suo ritorno a casa. Il fatto straordinario è che in La mano mozza Blaise Cendrars non rinuncia alla sua voce originaria di poeta e ci racconta l’orrore di corpi umani ridotti a brandelli da una bomba, sì, ma pure la bellezza cristallina di una notte stellata, tanto limpida e pura da commuovere. «Come si stava bene in quel nostro barchino! Vi erano notti così belle, così limpide, così incantate, da farti venire voglia di intonare una barcarola alle stelle».

Del resto, lui nasceva come poeta, autore di componimenti ormai celebri della letteratura francese quali i poemetti modernisti Pasqua a New York (1912) e La prosa della Transiberiana (1913), composti appena ventenne dopo la fuga da un’educazione rigidamente pianificata, al principio di una vita errabonda. Le origini dell’esistenza avventurosa di Blaise Cendrars sono da rintracciare nella sua infanzia, magistralmente descritta in Volo a vela, racconto autobiografico datato 1932 e ora pubblicato da Casagrande nella traduzione di Lucia Cisbani e Riccardo Lombardo. «Non ero assolutamente infelice» scrive di sé stesso «ero abituato a stare da solo e a fantasticare avventure». Da queste pagine emerge il ritratto di un bambino cresciuto in una famiglia in cui litigi e incomprensioni erano all’ordine del giorno, dove silenzi pesanti sostituivano con la loro coltre perenne il furore delle liti; da ciò nasce il suo bisogno di evasione e anche di solitudine «perché io capivo tutto. (…) Ah, se i genitori sapessero che i figli sanno tutto!».

Si chiamava Frédéric-Louis Sauser, nato in Svizzera, a La Chaux- de-Fonds, nel 1887. Il suo nome d’arte, Blaise Cendrars, era un modo per negare le proprie radici e rinascere nuovo a sé stesso, come spiega nel componimento Au coeur du monde: «Non sono figlio di mio padre (…) ho un nome nuovo», un nome che già contiene in sé l’idea della resurrezione, la metafora di un’araba fenice che rinasce dalle proprie ceneri, da «braise», brace e da «cendre», cenere. Un uomo del genere non si sarebbe arreso facilmente. L’aggettivo che più di frequente viene accostato a Cendrars è «proteiforme», dalla figura mitologica di Proteo, figlio di Poseidone, veggente capace di cambiare repentinamente forma per sfuggire al dovere di dare responsi. Anche Blaise Cendrars sa mutare per adeguarsi alle circostanze, è l’eroe dal multiforme ingegno, dall’identità plurima, mobile, fluida, che in fondo ha molto in comune con il protagonista dell’Odissea. Nell’agosto del 1914 si arruolerà come volontario nella Legione Straniera dell’esercito francese, un atto di coraggio ricompensato, in seguito, con la cittadinanza onoraria. Se le circostanze lo privano della mano destra «quella che scriveva, che lasciava un’eredità», lui scriverà un libro con la sinistra.

Ma La mano mozza non è la storia di un reduce né il memoriale di un mutilato. Blaise Cendrars voleva scrivere un romanzo sulla guerra, non sulla sua amputazione. Ne risulta una narrazione episodica, frammentata, in cui l’io narrante a tratti scompare per lasciare spazio alle storie dei compagni al fronte, di cui spesso viene riportata la data di morte, oppure alle vicende farsesche della quotidianità vissuta sul campo di battaglia. Conosciamo così personaggi indimenticabili, quali Rossi «il gigante che mangiava per quattro» o l’Incaramellato, uomo del mistero e dalle molte vite che si scopre infine essere un ex galeotto, ma anche storie di animali – perché ci sono anche gli animali nella guerra di Cendrars e non vi è alcuna differenza tra la morte di un cane e quella di un uomo – come l’astuto cucciolotto Black and White, compagno di giochi dei soldati, che viene freddato a tradimento da una pallottola dei tedeschi.

In oltre trecento pagine di romanzo viene raccontato tutto in presa diretta: carneficine, inseguimenti, cadaveri dilaniati, trincee ricoperte di fango in cui si affoga, persino episodi più o meno comici, ricci ubriachi che si scolano di nascosto i gavettini dei soldati e i capricci bambineschi dei superiori, uno su tutti il tenente Pappalardo che non è proprio un cuor di leone. Eppure sull’evento cardine, che coinvolse in prima persona Blaise Cendrars, non vi è neppure una riga, semplicemente non è menzionato – ma non credo sia un caso, è voluto.

Si apre una riflessione interessante sull’impossibilità di narrare il trauma. Ciò che ci tocca più da vicino, ciò che ci riguarda in maniera più stretta, fatica a trovare parole per esprimersi: nella narrativa capita di frequente che gli eventi traumatici restino sottintesi o siano narrati sottoforma di metafora o apparizione onirica, sogno o incubo, nel tentativo di eluderli o camuffarli.

È uno dei grandi sortilegi della letteratura, d’altronde, la capacità di raccontare qualcosa senza neppure nominarla, trasfigurandola. La mano mozza del titolo appare solo alla fine e non è – come ci si aspetterebbe – l’arto amputato dell’autore, ma è la mano di un soldato ignoto, ritrovata ancora sanguinante sul campo, in una sfolgorante giornata estiva. L’episodio, molto breve, si intitola Il giglio rosso e, pur nella sua brutalità, è uno dei più onirici dell’intero libro: la mano mozza sembra essere caduta dal cielo, nessuno sa da dove provenga né da quale scontro sia derivata, la sua apparizione infrange la tranquillità atipica di un mattino di luglio, sconvolgendo i soldati che aspettavano quieti il rancio.

L’arto amputato assume infine le sembianze simboliche di un fiore purpureo dai contorni ossimorici, «il giglio rosso». Il giglio nella poetica, pensiamo a Pascoli, è simbolo di purezza e di infantile candore, il suo colore naturale è il bianco. La mano mozza, perduta, viene trasfigurata in un fiore di campo, ma un fiore che non esiste, come il giglio rosso. Del resto, Blaise Cendrars, nasceva come poeta e il suo stesso nome d’arte si proponeva come un anagramma di Charles Baudelaire, l’autore di Les Fleurs du Mal.

Il trauma non è nominato dunque, ma se ne avverte l’eco. La scrittura in prosa di Cendrars nasce dall’amputazione e non teme di rammentarla, il senso di perdita ritorna come la sindrome dell’arto fantasma: in alcune delle pagine più belle delle Rapsodie gitane, edite da Adelphi nella traduzione di Romeo Lucchese, l’autore ricorda la sua giovinezza spensierata e l’amore con una ragazza di nome Antoinette «ci rotolavamo nell’erba. La stringevo tra le braccia perché avevo ancora entrambe le braccia».

Le Rapsodie gitane possono essere lette come il controcanto vitale di La mano mozza, pagine funamboliche piene di audacia, speranza e follia, ma ammantate da una malinconia retrospettiva: «Erano bei tempi (…) fu la guerra del 1914 a porre fine a questo stato di cose, uccidendo tutti i coraggiosi ragazzi indipendenti per lasciare vivi solo gli sporchi politicanti e gli sbraitanti furbastri dei sindacati».

L’assurdità della guerra è amplificata dal dolore altrui, nel finale di La mano mozza Cendrars non narra il suo incidente, descrive l’urlo dei soldati in agonia «Mamma! Mamma!» spesso messo a tacere, dopo notti e notti di straziante lamento, con una fucilata che pare un atto di pietà.

«Ma il grido più raccapricciante che si possa udire (…) è la nuda invocazione del fantolino nella culla “Mamma! mamma!” che lanciano i soldati feriti a morte, caduti e abbandonati tra le linee dopo un attacco fallito, mentre tutti gli altri rifluiscono indietro in disordine».

I soldati in punto di morte non invocano Dio, ma la madre, come se sperassero di fare di nuovo ritorno nel grembo materno. Dio è assente dai campi di battaglia, dice Cendrars, ma ci sono le madri: invocate, desiderate, amate, ricordate come l’ultima cosa bella o forse la prima, per chiudere gli occhi un’ultima volta sapendosi al sicuro, al riparo da ogni male, nel rifugio che offriva la forma più intima, prodigiosa e serena di consolazione. Non può esserci dolore dove c’è una madre, poiché lei è la cura che tutto guarisce. E allora si spiega quel grido disperato dei soldati «Mamma! Mamma!», in cui è racchiusa tutta la poesia e persino il senso dell’assurdo, forse Dio ha un volto di donna.

C’è un celebre verso di una canzone di De Gregori, Generale, che recita: «Si va dritti a casa senza più pensare/ che la guerra è bella anche se fa male»; ecco, non l’avevo mai capito, prima di leggere Cendrars.