Nel 1971 Enzo Mari progetta un divano letto con una struttura costituita da profilati d’acciaio e imbottiture di poliuretano espanso. Si chiama Day-Night. Semplice, elegante, efficiente: basta un piccolo spostamento e si trasforma da divano di casa in letto singolo: una rotazione. Lo disegna per De Padova. L’imprenditrice che lo ha commissionato lo trova bello, ma decide di non produrlo. Enrico Astori, fondatore di Driade, che non ha una fabbrica, lo accetta e lo mette in produzione. Per quanto sia promosso in modo efficace, il divano resta invenduto. Non incontra il gusto del pubblico e Mari accusa il colpo. Scrive che il pubblico lo rifiuta “in quanto non lo riconosce come facente parte del sistema culturale”. La ragione pratica l’individua poi nel suo costo: troppo basso, si guadagna troppo poco con questo mobile. Riflette: gli oggetti di buon disegno offerti a prezzi bassi risultano “poveri” e non rappresentano uno status symbol per nessun consumatore. Sono trascorsi pochi anni dal Sessantotto studentesco e dall’autunno caldo, a cui Mari ha partecipato con la passione di un giovane, anche se ha passato i trent’anni.    Divano Day-night, Design Enzo...

Nel 1971, in piena temperie contestativa, subito dopo il Sessantotto, Bruno Munari dà alle stampe presso l’editore Laterza un libretto dal titolo indicativo: Artista e designer. Quella e di congiunzione è anche una e di disgiunzione; meglio: potrebbe essere una o di scelta (Artista o designer), se non fosse che Munari non è mai esclusivo, bensì sottilmente inclusivo. Anche quando critica, come fa in questo libretto dedicato al processo creativo, non mette mai fuori gli aculei, non ferisce o punge, bensì ironizza. L’obiettivo polemico del suo libro, che è tutto un inno alla professione di designer, è appunto l’artista: la figura romantica per eccellenza che sembra ritornata in auge dopo le barricate di Parigi nel maggio ’68, ovvero “l’artista romantico (che una volta si ubriacava e oggi si droga) esiste sempre”. A lui oppone “il designer oggettivo” che “ha come meta l’estetica come tecnica pura”. Il problema dell’artista nasce secondo Munari dalla separazione della figura classica dell’artista da quella dell’artigiano che lavorava “su regole pratiche nate dall’esperienza professionale”.   Munari non potrebbe essere più esplicito di così. Nel corso della sua esposizione – il...

Ho scoperto che con Maria ci davamo del tu all'Alpe di Siusi. Prima l'avevo incontrata sempre assieme ad altre persone, non c'eravamo parlati direttamente, e lei era con Paolo Fossati, con cui mi davo del lei. Mi sarebbe parso strano dare del tu alla moglie e non al marito (non erano sposati ma facciamo come se) e quindi mi ero mantenuto sempre in una zona d'indeterminazione.   Quel giorno, era un luglio nella seconda metà degli anni Novanta, la vacanza era finita. Avevo caricato famiglia e bagagli dal fondo dell'Alpe e percorrevo la strada che attraversa il parco naturale - aperta al traffico privato solo in pochi momenti della giornata -, andando in senso contrario alle frotte dei turisti giornalieri, appena scesi dal pullman o dall'auto. Fra questi c'erano Maria e Paolo, in tenuta montanara, diretti alle semplici delizie gastronomiche della Malga Sanon. Mi sono fermato a salutarli, velocemente, per non incorrere nelle costose ire delle severe guardie del Parco. Maria mi deve avere rimproverato perché i miei cruciverba per il Diario della Settimana erano troppo piccoli e facili: usava il tu e naturalmente l'ho ricambiato....

Acciuffare Munari è impossibile: l’inafferrabilità, che Paolo Fossati annotava più di quarant’anni or sono come prima connotazione di quella figura frattesa tra arte e design – fra un’arte sempre “a disagio tra le definizioni dell’attività artistica” e un design libero dalle durezze ideologiche dell’industria e dello stile – rimane intatta, oggi ancora. È come coi pezzi delle sue “macchine inutili”, strutture leggere realizzate a partire dagli anni Trenta, fatte di legno plastiche e cartoncini colorati, che fili sottili legavano in equilibri appena fluttuanti: se afferrate in un punto, o se turbate dal minimo soffio dell’aria, modificano subito la configurazione complessiva per poi tornare spontaneamente, con ostinazione serena, al primo muto equilibrio in cui tutto naturalmente si tiene. Munari non va catturato, è da accogliere intero, per non tradirlo o tacerlo tendenziosamente; è da comprendere dentro la configurazione sfaccettata degli episodi, delle parti – e il titolo della mostra che a Milano ne riprende il discorso e il ritratto accosta al nome del...

In anni non molto remoti, quando si trattava di parlare di artisti italiani che lavoravano con la fotografia, pareva esistessero solo le Verifiche di Ugo Mulas, le opere di Luigi Ghirri e al massimo quelle di Franco Vaccari. In mezzo sembrava estendersi un vasto territorio di nessuno. Da qualche anno, per nostra fortuna, vari curatori hanno cominciato a “riscoprire” le opere di importanti autori che, già a partire dagli anni Settanta, si sono soprattutto interrogati sul linguaggio visivo della fotografia e non tanto sul che cosa fotografare. Sono così state giustamente valorizzate le ricerche di Aldo Tagliaferro, di Davide Mosconi e Silvio Wolf.   E oggi, finalmente, nella magnifica cornice di Palazzo Fortuny a Venezia si può visitare un’ampia mostra antologica dedicata a Franco Vimercati (Franco Vimercati. Tutte le cose emergono dal nulla, a cura di Elio Grazioli, fino al 19 novembre). Una mostra accompagnata da un catalogo splendido, fondamentale per avvicinarsi all’opera di questo autore straordinario, al contempo essenziale e complesso. Stampato in modo egregio (cosa non facile data la qualità di stampa delle opere...

Claudio Franzoni presenta il libro di  Alberto Zanchetta, Frenologia della vanitas. Il teschio nelle arti visive (Monza, Johan&Levi 2011).   Scarica la copertina.   Leggi la premessa.     Qualche anno fa Vanni Cuoghi ha eseguito un Autoritratto da morto (2006); si tratta in realtà di una cartolina storica, con una desueta didascalia (Raffaello – Ritratto di se stesso), che presenta il ben noto autoritratto che il pittore di Urbino realizzò verso il 1506, oggi agli Uffizi; Cuoghi è intervenuto sulla cartolina inserendo un teschio al posto del volto dell’artista rinascimentale. Non saprei dire se l’artista fosse a conoscenza dell’importanza che il vero (o presunto) teschio di Raffaello aveva avuto due secoli fa, quando era conservato presso l’Accademia di San Luca a Roma, dove, come annotava un autore dell’Ottocento, non si poteva dire“quante lagrime” avesse “fatto versare”. Era ritenuto così prezioso che ne esisteva un calco presso la collezione della Phrenological Society, illustrato e commentato in un saggio di George Combe (A system of...