Siamo a circa venti minuti dall’inizio del film. Agnes (Jessie Buckley) è gioiosamente incinta e, se suo fratello acconsentirà, potrà sposarsi con William (Paul Mescal). Per convincerlo, la ragazza (che indossa un abito tra il marrone e il rosso simile al colore della corteccia degli alberi) ricorda gli insegnamenti della madre (morta), e si mette a recitare una filastrocca inglese ancestrale, che comincia così: «You’re called Una, the most ancient plant…». Sono le parole di un testo di medicina magica contro gli avvelenamenti e le infezioni, intitolato Nine Herbs Charm - l’incantesimo delle nove erbe. Ciò che però conta di più, qui, è andare dietro alla scia simbolica creata dai suoni di quella formula; conta sentire che ci troviamo in un mondo e in un tempo cinematografico incantato e a stretto contatto con la cultura rituale e le pratiche femminili di cura attraverso le piante: un mondo che, per tutta la durata del film, ci terrà, come sull’orlo di un antro, in uno stato di sospensione tra la vita e la morte.

Questa breve scena di Hamnet non è essenziale per lo svolgimento della vicenda, tuttavia funziona bene per capire lo stile e l’immaginario messi all’opera nel film, che si era aperto su uno schermo ancora nero ma che intanto ci porta dentro i suoni di un bosco, di cui vediamo apparire le chiome degli alberi riprese dal basso in alto, guardando verso il cielo, così che i sensi siano sollecitati verso un’azione di inabissamento nella natura, come se fossimo anche noi piante, creature di un habitat ispirato a una sorta di animismo pagano, dove parteciperemo, come per incantesimo, al compiersi vitale di un dolore e alla sua riparazione.

Tra la primavera e l’estate del 1596, mentre si trovava a Londra o da qualche altra parte con la sua compagnia teatrale, William Shakespeare fu raggiunto dalla notizia che il figlio Hamnet, di undici anni, era gravemente malato. Il bambino si trovava con la madre a Stratford, e il padre probabilmente non fece in tempo a tornare prima della sua morte, registrata l’undici agosto sull’albo delle sepolture: «Hamnet filius William Shakspere». Circa vent’anni fa, questo dettaglio biografico ha ricominciato a camminare, grazie a un articolo di Stephen Greenblatt  uscito su The New York Review, dedicato a cosa potesse aver ispirato la scrittura di Amleto (: Hamlet), che risale agli anni tra il 1599 e il 1601, come scrive Rocco Coronato. Ridimensionando il peso della tradizione precedente, in quanto modello del capolavoro shakespeariano, Greenblatt avvalorava piuttosto l’ipotesi che all’origine della sofferenza così intensa messa in scena dal personaggio ci fosse il dramma realmente vissuto della recente perdita del figlio, come dimostra la simmetria per cui «Hamnet» e «Hamlet» sono di fatto lo stesso nome, così come li troviamo usati tra fine cinquecento e inizi seicento.

Abbiamo già, dunque, come in Amleto, i presupposti per una storia di fantasmi: con un nome che rinasce dentro un altro sé quasi identico, come il Re Amleto e il figlio, come Hamnet e Hamlet.  Qualche anno dopo l’articolo, arriveranno pure figure gemelle e intercambiabili, nel romanzo pieno di riflessi, parti gemellari, personaggi e situazioni sdoppiate scritto dall’autrice irlandese Maggie O’Farrell, che nella prima pagina del suo Hamnet (tradotto in Italia da Stefania De Franco per Guanda), cita proprio le parole di Greenblatt.

Hamnet, figlio di William, sarebbe morto di peste – le pagine dedicate a come il contagio lo raggiunge sono tra le più belle. Mentre il libro stava per uscire, è successo che la realtà ha avuto più fantasia della letteratura. Perché, proseguendo lo schema di rispecchiamenti suggestivi reinventati dal romanzo, l’opera di O’Farrell è stata pubblicata nel 2020, proprio mentre il mondo era chiuso in casa dalla peste del Covid. Così, Hamnet ha conquistato un successo meritato, ma al tempo stesso favorito, come per magia, dalla speciale risonanza collettiva che una storia dedicata a perdite traumatiche poteva avere dentro un mondo che era ammalato e vulnerato per davvero. Questo sistema di echi, anche inconsci, di sicuro ha lavorato su come è stato guardato e accolto il film diretto da Chloé Zhao, che ha scritto la sceneggiatura insieme a O’Farrell. Proprio di questa empatia interna e esterna (di creazione e di visione) è importante parlare, anche per capire meglio gli spazi formali di un’esperienza cinematografica empatica. Hamnet (film) è infatti l’esito, molto bello, nuovo e significativo, di un progetto complesso di regia – come messa all’opera e coimplicazione tra tutti i livelli visuali del film: tra la scenografia arborea (di Fiona Crombie e Alice Felton), la fotografia (di Łukasz Żal, lo stesso di Loving Vincent e La zona di interesse), e i costumi (Małgosia Turżańska), che creano un medesimo e armonico effetto onirico di coesione e d’insieme.

Il libro parte dal momento in cui il piccolo Hamnet, disperato per le condizioni gravi della sorella gemella contagiata dalla peste, scende le scale di casa e corre a chiedere aiuto; e procede recuperando, anticipando e alternando parti della storia appartenenti a livelli temporali diversi. Il film ha un andamento più lineare, sciogliendo l’elemento fantasmatico che già ispirava il romanzo nei grandi quadri naturali e nelle scene (molto belle) del travaglio e dei parti di Agnes.

Riassumiamone gli snodi: si comincia dal momento in cui William, un giovane precettore figlio di un violento guantaio, si innamora di Agnes, figlia dei boschi, orfana di una madre maga che le ha insegnato i poteri di guarigione delle piante. La ragazza è un outsider: va in giro mostrando la sua chioma, cammina per la foresta in compagnia di un gheppio, legge la mano – prevedendo che ci saranno due figli ad assisterla quando morirà. Dopo il matrimonio, arriva la prima figlia, partorita ai piedi di un grosso albero nodoso; e poi due gemelli, Hamnet e Judith, mentre intanto proprio Agnes insiste affinché il marito vada a Londra, dove potrà fare un lavoro che gli restituisca l’anima. Entrato in teatro come guantaio (spiegava il libro), William infatti si affrancherà dalla legge prepotente del padre affermandosi come autore di commedie. Arriva la peste, la piccola Judith si ammala, ma Hamnet compie una specie di scambio magico, in una sorta di truffa con la morte, riuscendo a morire lui al posto della sorellina. Disperata e senza pace, per la morte del figlio e, simbolicamente, per il trauma di non essere riuscita a guarirlo, Agnes, che è sempre più ostile e arrabbiata con William, troverà pace quando, arrivata in città furiosa perché ha saputo che il marito sta per mettere in scena una tragedia intitolata proprio con lo stesso nome del loro bambino, assiste allo spettacolo, all’interno del famoso Globe Theatre. È la parte più potente, quella a cui il film ha dato molto più spazio del romanzo, ricreando, per mezzo delle immagini, il sentimento di una ritualità visuale che il linguaggio letterario non avrebbe potuto dare. Guardando, Agnes infatti progressivamente capisce, si commuove, piange e partecipa assieme al pubblico, ritrovando, anche scenicamente, un contatto con il proprio dolore, e riuscendo a condividerlo, finalmente, con tutti gli altri, incluso William. Anche lui, dopo aver interpretato il fantasma del padre di Amleto, dietro le quinte, assiste, piange e guarda Agnes. In un certo senso il mago guaritore è diventato lui, con la sua arte.

Il dolore del trauma adesso è stato assorbito, il lutto è ricucito. In uno scambio finale di inquadrature e di identità che sovrappongono l’attore che interpreta Hamlet/Amleto e il fantasma del piccolo morto (per favorire la simmetria i due ruoli sono interpretati da due fratelli: Noah e Jacobi Jupe), finalmente anche Hamnet può voltarsi per un’ultima volta, prima di entrare nell’oscurità. Come se adesso sapesse che il mondo si ricorderà di lui.

Tutto il cinema di Zhao rielabora delle esperienze di perdita. Come i protagonisti dei due lavori precedenti (Songs my brother taught me: 2015) e The Rider - Il sogno di un cawboy: 2017 - anche Fern, la protagonista di Nomadland  sta vivendo una perdita (la morte del marito), e così la sua storia vale anche come itinerario di attraversamento e di passaggio dalla melanconia, in quanto condizione ferita non ancora rielaborata, al sentimento definitivo e reattivo del lutto.

È come se Hamnet, film molto diverso dai precedenti, per ambientazione, recuperasse questo tema di fondo trasformandolo in un dispositivo di sguardo sia creativo sia spettatoriale. In questo senso l’empatia è così importante: non è un effetto banale, ma un codice cercato. Hamnet è un film di atmosfere, grazie alla fotografia che sa creare un effetto di sprofondamento in un mondo naturale. Al tempo stesso siamo anche in un bosco dalle atmosfere junghiane, vale a dire uno spazio vasto e misterioso che contiene parti di noi (la madre di Agnes, ma anche Agnes per William che la “scopre” proprio lì dentro).

Rappresentando il dolore di Agnes, e la sua indisponibilità a trasferirsi a Londra, per vivere con il marito, si mette in scena precisamente la sofferenza di un’anima che sente di aver fallito, come Orfeo quando è sceso per riportare sulla terra Euridice (nel mito che William stesso ha raccontato a Agnes, innamorandola). Agnes si sente in colpa e dunque resiste all’elaborazione di un trauma. Come William, a cui il film riconosce un ruolo molto più importante del libro, anche lei, però, “stanandosi” e spostandosi finalmente per andare a Londra (in compagnia del fratello che rappresenta il suo legame più forte con il mondo della madre), intraprende un cammino di uscita dall’isolamento in cui la chiude il trauma di essere sopravvissuta al figlio. Guardare la rappresentazione, equivarrà a rimettere insieme le parti di sé violentemente separate dal trauma della morte di Hamnet: il tempo delle nostre emozioni e il tempo del racconto adesso si incontrano. L’importanza, così centrale nel film, dell’esperienza nel teatro, assume allora il valore di una progressiva riapertura alla vita grazie al potere rigenerativo della tragedia a cui si assiste, ma soprattutto grazie alla dimensione collettiva e corale in cui si consuma la drammaturgia simbolica della riparazione del trauma che Hamnet allestisce. Sia dentro il film, sia all’esterno, nel teatro simbolico dove siamo noi che guardiamo, e che, come accadeva nel grande bosco in apertura, ci sentiamo parte di un grande organismo naturale, come per incantesimo. L’empatia è compiuta. Adesso possiamo piangere, oppure ridere, come Agnes, perché il dolore è pensabile.