“Questi sono i giorni dei miracoli e della meraviglia”, cantava Paul Simon in The boy in the bubble, il brano d’apertura di Graceland. Quarant’anni dopo il ragazzo nella bolla è sempre lì: protetto dalla tecnologia, indifeso e sopraffatto dal mondo che lo circonda.

Prima di prestare attenzione alle parole di Paul Simon, vale però la pena ascoltare la sua voce. Non l’avessimo mai sentita prima, quella voce ci apparirebbe forse poco incisiva, quasi irrilevante. Questa mancanza di rilievo, inserita nel canone assertivo della canzone americana degli anni ’60 e ‘70, è sempre parsa come un’anomalia. Troppo consapevole e metaforica per l’enfasi del rock, troppo esile ed emotiva per rappresentare una virilità sicura di sé, libera dal peso della sfumatura poetica. La voce di Paul Simon, quella voce così poco tutto, riuscì a ritagliarsi un posto unico nella storia della canzone americana proprio grazie a Graceland, facendo una cosa tutto sommato semplice ma inaudita a quelle latitudini: accentuare la propria perifericità.

Va ricordato che Paul Simon arrivava da una serie di dischi solisti di pregio ma dove quella voce s’era fatta sempre più fioca, sprofondata dentro un mare di accenni, di eleganza, oltre che di un perfezionismo un po’ fine a sé stesso – canzoni peraltro splendide come Still crazy after all those years, Hearts and bones, René and Georgette Magritte with their dog after the war – accanto a brani che pur ristabilendo il primato ritmico – si pensi a Late in the evening o a 50 ways to leave your lover, con quel memorabile groove di Steve Gadd alla batteria – confermavano pur sempre un Paul Simon in una posizione di secondo piano, malinconico il giusto, un cesellatore di gemme e di miniature per un pubblico sensibile e attento. Piccole perle che però restituivano solo in parte il sentire del tempo. Ciò che quei dischi di Paul Simon prefiguravano lo si sarebbe capito soltanto dopo, e proprio grazie a Graceland: la presa d’atto, gesto volontario o soltanto intuitivo, ma enorme sul piano estetico, ch’era giunto il tempo di rinunciare alla centralità della propria voce.

Bisognava aprirsi ad altre culture, certo, inglobare nella forma canzone dei suoni e dei ritmi giunti a compimento altrove, porre le basi per un autentico meticciato, ma il vero colpo di genio di Paul Simon fu quello di aver intuito ch’era necessario alterare il modo di porsi in canzone. Il centro emotivo di un disco, quando ancora il disco era al centro dell’esperienza dell’ascolto, doveva perdere la propria staticità e farsi mobile. E l’autore, il protagonista, era chiamato a deporre il sé per confondersi in modo fluido con quanto gli stava intorno. Il fascino che emana ancora oggi da Graceland è dovuto in gran parte alla sua ineffabilità sul piano gravitazionale. Quest’effetto è determinato non soltanto dalla rinuncia poetica del protagonista unico, ossessionato dai suoi fantasmi e dal suo microcosmo, ma anche dal fatto che la musica rinuncia ad organizzarsi intorno al singolo interprete. La centralità viene definita di volta in volta dalle esigenze della canzone e della narrazione di cui questa si fa carico. Nel disco gli spaesamenti non mancano, così come la devastante perdita di sé messa in scena in You can call me Al, una perdita che venne esplicitata in modo esemplare nel video del brano: l’attore Chevy Chase che non solo si fa carico di cantare al posto di Paul Simon, ma che gli ruba letteralmente la scena, consegnando Simon al ruolo di comprimario. Il tutto esposto senza retorica e trasformato in qualcosa di spensierato. Ciò che parrebbe confermare l’idea secondo cui il vero tema di Graceland non è tanto il viaggio alla riscoperta di sé e delle proprie radici, quanto il ridimensionamento dell’ego.

La cosa risulta evidente in molti momenti. Nella lunga introduzione a una delle canzoni più originali del disco, ad esempio, Diamonds on the soles of her shoes. Qui, ancora una volta, l’intuizione poetica è forte – una donna così ricca da farsi incastonare dei diamanti nella suola delle scarpe; e il riferimento all’Apartheid sudafricano è tanto ovvio quanto efficace – ma il modo in cui Paul Simon si affaccia alla canzone è elegantissimo: si aggiunge all’intreccio vocale predisposto dai Ladysmith Black Mambazo con discrezione, entrandovi in punta di piedi, come un ospite chiamato a conformarsi a un paesaggio preesistente. Non lo fa da protagonista né tantomeno da perturbatore. La stessa cosa si percepisce, in modo ancora più netto, in Homeless, dove è il solista che viene chiamato a fare da controcanto al coro. Siamo dentro una dimensione sonora e culturale altra, qualcosa che Paul Simon non ha la presunzione di possedere ma neppure la tentazione di voler controllare. Fa capolino nelle canzoni come se temesse di romperne la magia, di alterarne il fragile equilibrio. È al tempo stesso un gesto musicale di alta maestria e un’efficace metafora di come sia possibile rinunciare all’egemonia scostandosi appena un po’, senza altra ambizione che quella di farsi accompagnatore prudente e misurato.

Graceland è stato letto sia in chiave coloniale che anti-coloniale. È stato accusato di appropriazione culturale e lodato come un esempio virtuoso di apertura multiculturale. È insomma finito ostaggio di schemi mentali che poco hanno a che fare con il gesto artistico e con la musica. Decidere da che parte sta un’opera sul piano politico è diventato più importante che provare a capire che cosa quell’opera rappresenta sul piano estetico. Attribuire o esplicitare l’orientamento morale di un’opera d’arte è un esercizio legittimo, ma rischia di limitarne la lettura e la comprensione entro i confini del posizionamento ideologico. Un’opera d’arte può essere ambigua e ha il diritto d’esserlo, così come può esprimere gioia o leggerezza senza per questo risultare sospetta o essere tacciata di superficialità. Senza considerare che la ricerca di un’armonia, in questo caso, musicale, può essere interpretata altrimenti che come la rimozione di un conflitto. Si potrebbe anche aggiungere che Graceland diventò manifesto soltanto dopo la sua pubblicazione. Dubito fosse tale nelle intenzioni di Paul Simon, e certamente non nei termini che ne hanno poi fatto uno spartiacque. Quel disco ebbe insieme la fortuna e la sfortuna di essere pubblicato in un momento in cui non poteva passare inosservato. Oggi, quarant’anni dopo, possiamo misurarne appieno la forza considerandolo per ciò che è, un capolavoro che abbatté un sacco di frontiere sul piano artistico, pur nella consapevolezza che finì con l’inquadrare con estrema precisione il momento in cui il pop appose un timbro commerciale alla globalizzazione.

Graceland non fu un unicum. Fu certamente un disco di raccordo, profondamente diverso da tanta musica di rottura che l’aveva preceduto e che sarebbe venuta poi. Il Paese della Grazia era una metafora che si prestava alle più diverse interpretazioni. Era la dimora di Elvis, beninteso, gli Stati Uniti in senso lato, il Sud Africa e il terzo mondo, il mondo globale. Allo stesso tempo rappresentava un luogo mentale, un luogo che rendeva possibile la trasformazione e smontava la geometria dello scontro. Qualcosa che in fondo era nell’aria, dopo anni di lotte e di dura contrapposizione. So di Peter Gabriel, altro disco decisivo degli anni ’80, fu pubblicato pochi mesi prima di Graceland. Anche in quel caso, dopo anni di ricerca sui suoni del mondo, Gabriel riuscì a inventare un pop che mai s’era sentito prima, qualcosa che proveniva da una galassia sonora diversa. Per molti versi So di Peter Gabriel e Graceland di Paul Simon sono dischi speculari: entrambi seppero infiammare il pop di luce nuova, entrambi lo fecero usando come detonatore il ritmo, ma lo fecero partendo da presupposti diversi. Laddove Paul Simon incrinava la centralità dell’io, Peter Gabriel provò a sabotarlo senza comprometterlo, imponendogli una diversa architettura sonora. So si presentava come un disco drammatico e concettuale; Graceland era qualcosa di più istintivo e solare, un incontro che non necessitava di mediazione. Due modi diversi di contaminare il lessico e la grammatica del pop, senza per questo trasformarlo in cartolina illustrata o in manifesto ideologico.

Graceland fu anche, non da ultimo, un disco globale che seppe evitare l’esotismo. Fu un altro dei suoi miracoli, forse il più grande sul piano musicale. Nessuno fin lì era riuscito a evitare del tutto la trappola. Uno djembe africano o un bansuri indiano sono quasi sempre percepiti come un’intrusione dentro l’estetica del pop occidentale. Dei tentativi un po’ goffi di indurre al consumo o alla contemplazione di un’alterità sonora. Succede ancora, intendiamoci. Con Graceland non fu così. Quel disco suonò giusto fin dal primo ascolto. Che fosse una fisarmonica zydeco o un coro della tradizione zulu, poco importava. Niente risultava fuori posto, niente si presentava come un’imposizione o come una forzatura identitaria. Non era questo il patto. Non so come sia stato possibile, ma Graceland non fece percepire alcuna distanza o squilibrio culturale. Forse perché quella distanza non era trasformata in spettacolo; venne semplicemente presentata come qualcosa che già abbiamo sotto gli occhi, senza alcun giudizio o messa in guardia: è il nostro mondo, non c’è un dentro o un fuori, solo fraintendimenti, modi diversi di attraversarlo.

This is the story of how we begin to remember, canta Paul Simon in Under African skies: questa è la storia di come abbiamo iniziato a ricordare. O anche: this is the powerful pulsing of love in the vein; questo è il potente pulsare dell’amore nelle vene. È un duetto con Linda Ronstadt, una cantante in apparenza lontanissima da Paul Simon. Eppure funziona. Tutto funziona, e la sensazione è che in quel disco tutto avrebbe potuto funzionare. Quella canzone, come tutte quelle presenti sul disco, ci consegna la felicità di un incontro, in tutta la sua bellezza e la sua sorpresa, oltre all’idea che un ritmo condiviso è un gran bel modo di pensare il mondo.