Uscivo giù nel grande giardino verso le dieci, ero a casa perché era estate e non c’era scuola, avevo 9-10 anni. Cominciava la giornata, nel mio mondo dorato fatto di alberi, un grande fosso, i cavalli del nonno e la gente che lavorava negli uffici, nelle cantine, in officina. I camion della ditta dei miei in quel momento trasportavano in Italia e in Europa un famosissimo brandy. Fin qui nulla di particolarmente importante, se non per me naturalmente. È che quella mattina, a un certo punto, verso mezzogiorno, è entrata dal grande cancello un’auto che si è fermata vicino agli uffici. Si è aperta una portiera ed è scesa…Virna Lisi! Sì, Virna Lisi, lì, nella provincia veneta a Ponte di Piave, di fronte a me, e l’ho pure salutata. Era la Televisione incarnata, una reclame molto trasmessa di quel noto brandy, un pezzo di Carosello che a sua volta mi salutava. C’era un magnifico sole estivo, e lei era davvero magnifica. Era l’epoca di Signore & signori di Pietro Germi (1966), in cui era protagonista con Gastone Moschin, ma io certo non sapevo se a Treviso lo stessero ancora girando o fosse già finito. Era di passaggio, mi ha spiegato più tardi mio papà, stava andando a Trieste in visita all’azienda del brandy. Quell’emozione così forte perché incredibile – e ben salda nella memoria –, mi è stata riportata alla mente per una straordinaria sintonia con quanto il regista Davide Ferrario (con cui condivido la sorte anagrafica) spiega molto bene nel suo La fine della fine (Einaudi, 2026): quello shock percettivo che io avevo sperimentato mi ha fatto vivere in pochi istanti tutto ciò che sarebbe accaduto nei decenni successivi. La fisicità della finzione.

C’è un prima, dice Ferrario, un dopo e un adesso perenne e disorientante. Ed è particolarmente interessante stare a sentire il lavorio teorico e funzionale del regista che analizza e discerne e sceglie le prospettive a cui consegnarsi, come “autore”, ma anche come “tecnico”.

Il prima è quello degli anni Settanta, con l’avvento della videocassetta con cui potevi addirittura alterare il flusso narrativo di un film o sospenderne la visione con un telecomando. Con il walkman avevi il mondo della musica in tasca. È il passaggio cruciale al dominio televisivo in cui “non conta nulla cosa racconti sul piccolo schermo e come. È il mezzo che determina la fruizione […]: la televisione non comunica altro che se stessa” (p.19). Fellini ci provò a lottare contro le pubblicità televisive quando nel 1984 coniò uno slogan famoso «Non si interrompe un’emozione». Ma nel 1995 gli italiani votarono NO all’abolizione delle interruzioni pubblicitaria nei film, e – scrive Ferrario – “fu il passaggio ufficiale che segnò il congedo degli italiani da un immaginario che li aveva accompagnati per decenni; un immaginario che li aveva resi famosi nel mondo, quello legato al grande cinema del dopoguerra. […] stava andando in crisi un sistema percettivo che aveva resistito per cento anni” (p.24). Da quel momento si è imposta una nuova dialettica TV/spettatore uguale a quella supermercato/cliente in cui l’uno determina l’altro. Da quel momento inizia il dopo, è l’età di “Capitan Criceto”, nella quale, dice Ferrario, “La fantasia, terreno privilegiato del sogno e dell’imprevedibile, è lentamente trascolorata nel fantasy, luogo della ripetizione ciclica. Da più di trent’anni l’immaginario […] non fa che riciclare se stesso per un pubblico sempre più omogeneo, tendenzialmente livellato su una coscienza percettiva adolescenziale, che è giusto la media tra i bambini e gli adulti”. Come il criceto, appunto, che corre come un pazzo nella sua gabbietta illudendosi di avanzare. Walter Benjamin, ricorda Ferrario, pensava “che nella modernità la comunicazione, sia artistica che verbale o anche semplicemente commerciale (la pubblicità), sia basata su un’innovazione che non è mai completamente «nuova», ma si presenti come variazione di un modello preesistente e riconoscibile dal fruitore” (p.53-54). E oggi tutto è revival, remake, reboot, reload, remix, reunion. Qui la sintesi è inevitabile, ma La fine della fine ci mostra passo passo le modificazioni della tecnologia e della percezione, naturalmente con l’occhio privilegiato del regista sulla storia del cinema che non fa che confermare l’orientamento complessivo: il prima è l’epoca dei generi fino al 1960, il dopo è l’epoca degli autori, e l’adesso, l’epoca del format “dominata da un sistema di aspettative che non dipende più da chi fa il film (o la serie) o da che cosa racconta, ma dalle modalità della visione da parte dello spettatore” (p.63).

Così come nell’informazione la riedizione della stessa notizia produce “una sorta di effetto di trance a bassa intensità, non dissimile da quello delle pratiche religiose in cui la ripetizione continua di certe parole ne fa dimenticare il significato trasformandole in puro ritmo verbale incantatorio”, nella serialità televisiva “È un vedere che impedisce di pensare e mira solo a intrattenere nel senso più letterale del termine: a tenerti lí come uno specchio che riflette quello che vede senza che vi resti nulla di significativo. Lo spettatore si trasforma in specchiatore”. Forse, nota Ferrario, il fatto che “la crescita del consumo di immaginario e di informazione corrisponda a un sempre maggiore astensionismo alle elezioni” non è un caso.

Dunque è “la fine della fine”: l’antica impalcatura narrativa di prologo, sviluppo, epilogo, che ha “funzionato” fino a tutto il Novecento, viene scalzata dalla serialità perché lo scopo di una narrazione seriale non è di finire, ma di continuare; una serie, se funziona, non può fermarsi alla prima stagione. Nell’adesso perenne, osserva Ferrario, si perde “l’attenzione «verticale», quella capace di articolare le informazioni nel flusso del tempo. E così cessano di essere essenziali la conclusione di un ragionamento logico quanto la fine di una storia, cioè proprio quei dispositivi cerebrali che ne creano il senso” e, con il filosofo Byung-Chul Han (La crisi della narrazione), “Nella battaglia per avere attenzione, i modelli narrativi sono maggiormente efficaci degli argomenti».

Il tema è fondamentale e bisogna certamente aggiungervi la riflessione psicoanalitica per completare gli strumenti dell’officina in cui elaborare soluzioni. Intanto ci teniamo quello che Francesco Pecoraro chiama “flusso” nel suo La fine del mondo (ne ha parlato attentamente Mario Barenghi qui):

“Chiamerei Flusso l’insieme di stimoli, sollecitazioni, avvisi, richieste, messaggi & messaggini whatsapp, rare telefonate, notifiche di pagamenti da verificare, articoli on line e sui giornali, il tutto aggiunto al tempo dedicato a segnalare la mia esistenza in vita con interventi su Instagram e TikTok e Telegram e Facebook e Threads, social ormai storici, ottenendo qualche like e vilmente bloccando i dissenzienti, aggiunto al tempo passato davanti alla tv a guardare telegiornali e fiction, che dimentico nel momento stesso in cui le guardo. Questo è il Flusso. “

Sì, perché i narratori, comunque li si veda (liberi o asserviti) fanno da specchio e lì, secondo me, c’è la chimica attiva da cui l’immaginario può generarsi. L’aveva capito Don De Lillo che in un suo racconto immagina il silenzio improvviso e totale della tecnologia digitale. Alla fine il giovane studente Martin dice a Max, il suo professore: ““Il mondo è tutto, l’individuo niente. L’abbiamo capito tutti, questo?” Max non ascolta. Non ha capito niente. Sta seduto davanti al televisore con le mani intrecciate sulla nuca, i gomiti all’infuori. E poi fissa lo schermo nero” (Il silenzio, Einaudi 2021, p.102-103).

P.S.: nel mio “flusso” attuale l’archetipica esperienza con Virna Lisi non mi ha mai abbandonato e me la tengo stretta, come paradigma.