Ventiquattrore Dioniso Jan Fabre

Corpi. Carne. Teli bianchi impregnati di sudore e di sangue. Sono questi gli elementi su cui si costruisce lo sconvolgente immaginario di Mount Olympus: ventiquattro ore consecutive di performance dedicate da Jan Fabre alla tragedia greca e presentate al teatro Argentina nell’ambito di Roma Europa Festival. Uno spettacolo monstrum che si definisce, fin dalle note di regia, indagine su una possibile catarsi contemporanea: come innescare oggi, nell’epoca dei device e dell’iperconnettività, quell’elevazione da pietà e paura che formava il cuore della prassi teatrale antica?

 

 

Mentre gli studiosi si affannano a comprendere l’esatto significato delle cruciali parole della Poetica di Aristotele – mutuate non a caso dal linguaggio medico, quasi a confermare che la catarsi è questione, per così dire, fisiologica – Fabre percorre una strada estrema e personalissima, conducendo lo spettatore oltre le soglie della sopportazione, portandolo a vivere in prima persona un’esperienza oltre l’ordinario, sovrapponendo al sacrificio degli attori quello del pubblico. Ed è proprio la percezione del limite, il continuo scavalcare a proprio rischio l’atteso e il noto, l’aspetto del tragico che più interessa Jan Fabre. Chi si aspettava una fine ricerca drammaturgica sul dramma antico o un affondo interpretativo sulla figura di questo o dell’altro eroe sarà rimasto deluso. Mount Olympus pare un’indagine sull’origine della tragedia prima ancora che sulla tragedia; una manifestazione che nacque – ed è questa una delle poche cose che sappiamo – all’interno del culto di Dioniso, con satiri sacri al dio che pronunciavano parole in metrica. L’esperienza di un’oscura forma di ritualità, la connessione con la conturbante forza del divino, la sospensione della razionalità così come la conosciamo: in una parola, Dioniso. È lui (in scena anche sotto forma di ingombrante personaggio), lo straniero temuto che viene dall’oriente, la potenza che acceca le menti e cancella ogni forma di ordine costituito, il dio della sovversione costante e dunque del teatro, il protagonista assoluto di Mount Olympus.

 

 

Su questo aspetto Fabre offre un tributo di eccezionale forza, che merita di essere accostato al celebre Dionysus in ‘69 di Richard Schechner e che senz’altro segna una tappa decisiva nella nostra storia performativa recente. Il dionisismo – come si aspetta chi conosce il lavoro del regista belga – prende le forme di una sessualità dirompente, ostentata e pervasiva, che trasfigura i corpi e gli oggetti, fagocitandoli in una dimensione che verrebbe da definire “panerotica”: come se accanto alle forme tradizionali di percezione se ne affiancasse costantemente un’altra (“qui la roccia fu la forza del sesso, la sua ubiquità e onnipresenza sotto tutte le forme”, spiegava Tiresia a Edipo nei Dialoghi con Leucò di Pavese). I corpi dei performer sono costantemente tesi, sollecitati, sottratti alle normali leggi fisiche: a cominciare dalla travolgente danza iniziale, che ne squassa le membra in un ritmo vorticoso e che precipita lo spettatore in un’immediata percezione di alterità, fino alle numerosissime forme di possessione del divino che, da Cassandra ad Alcesti, si manifestano sul palco.

 

 

Il ritmo dello spettacolo ripropone, pur dilatandola a dismisura, la struttura propria della composizione tragica: agli episodi – che di solito includono un numero ridotto di attori e richiamano un singolo personaggio del mito – si alternano momenti corali di fortissimo impatto, che privilegiano la partitura fisica a quella verbale e che spaziano da ironici sirtaki a furiosi momenti bacchici. La rievocazione dei modelli va dalla semplice suggestione a una più articolata struttura drammaturgica: di questa seconda tipologia fa parte senza dubbio il lungo e bellissimo brano dedicato all’Orestea, che mette al centro il sacrificio della figlia Ifigenia, il ritorno di Agamennone, e poi l’omicida unione di intenti di Oreste ed Elettra. Difficile dare conto del vorticoso caleidoscopio di immagini messo a punto da Fabre, e delle intuizioni non di rado fulminanti che punteggiano la (non) narrazione del mito; basti ricordare la profezia di Cassandra, uno degli episodi più infelici e involontariamente grotteschi nelle riprese contemporanee del mito, qui rappresentata dal ripetuto lancio di carni crude su un telo bianco che diverrà poi l’insanguinata veste della profetessa.

 

 

Ma è evidente che, accanto all’attraversamento del testo spettacolare antico, lo snodo fondamentale di Mount Olympus è la pratica della fruizione. Allo spettatore viene lasciata la libertà di avvicinarsi allo spettacolo come desidera: è lecito assistere solo a certe sezioni, allontanarsi dal teatro e poi rientrare, approfittare per qualche ora dei lettini messi a disposizione nel foyer, lasciarsi andare gradualmente al sonno sulle sedie. Ognuno diventa artefice e regista del proprio guardare. E proprio questa possibilità (a margine, va notato che l’Argentina è rimasto quasi sempre stracolmo, a parte le ore centrali della notte) mette il pubblico in una condizione di consapevolezza ma anche di profonda permeabilità, un’apertura che è diretta conseguenza dell’esercizio della propria volontà. La condivisa prova di resistenza che accomuna spettatori e attori facilita il processo di empatia e innumerevoli, nelle ventiquattro ore, si susseguono gli applausi di incoraggiamento per il (sovrumano) sforzo dei performer. Progressivamente si genera una dimensione sinestetica: l’odore sovraccarico dell’aria a lungo respirata e abitata, il fetore della carne e del sangue, il profumo del vino si mescolano alle suggestioni auditive e visive e mettono ogni spettatore in contatto con lo strato più profondo e atavico della propria percettività sensoriale. Forse il luogo più adatto per incontrare Dioniso, nel XXI secolo.

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