Aspettando Midterm, delle due l’una: subire le analisi geopolitiche dei soliti noti, o riandare con la memoria – artificiale o neuronale – al 1989, l’anno in cui Ronald Reagan lascia la Casa Bianca, cade il Muro di Berlino e Robert Crumb infila la testa di Donald Trump in un water.

Il Crumb versione cartoonist, si sa, è un tipo incazzoso, ma la sua è una rabbia che se la prende con chi fa i soldi e poi se ne vanta, con i predicatori, con i guru, con i palazzinari, con gli stronzi, insomma, e spesso anche con se stesso. Non ha però il caratteraccio di quelli che ti urlano addosso per principio: di persona è un signore notoriamente mite, gentile, quasi timido.

In quell’anno, a farlo infuriare sul serio fu il libro di Donald Trump The Art of the Deal («L’arte di fare affari», Sperling & Kupfer, 1989), scritto dal giornalista Tony Schwartz che, a sua volta, non si faceva illusioni sul fatto che Trump fosse un gentiluomo: nel 1985 aveva già raccontato sulla rivista New York i suoi maldestri tentativi di sfrattare gli inquilini di un palazzo su Central Park South. A Trump quel suo ritratto da prepotente era piaciuto così tanto che se l’era appeso alla parete dell’ufficio – l’importante era finire in copertina nella parte del duro, e se era come i cattivi dei fumetti, ancora meglio – e aveva mandato all’autore un biglietto di complimenti. Il giornalista sapeva dunque a che cosa andava incontro lavorando per lui, ma un contratto con un anticipo di un quarto di milione di dollari, metà delle royalties e il proprio nome in copertina bastarono ad anestetizzargli la coscienza.

«Ho messo il rossetto a un maiale»

Per diciotto mesi Schwartz gli stette alle costole, in ufficio, in elicottero, alle riunioni, nei fine settimana a Mar-a-Lago, e intanto annotava nel diario che quell’uomo incarnava tutto ciò che detestava: la smania di schiacciare gli altri, le ossessioni rigorosamente pacchiane, l’assoluto disinteresse per qualunque cosa non fossero soldi e potere. La sera, rientrando a casa, diceva alla moglie che Trump era un «buco nero vivente». Il libro, invece, ne faceva il ritratto di un vincente sicuro di sé, persino affascinante, e i lettori ne furono entusiasti: The Art of the Deal rimase per quarantotto settimane nella classifica dei bestseller del New York Times, tredici delle quali al primo posto.

Nel luglio 2016, quando la convention repubblicana nominò ufficialmente candidato alla presidenza il settantenne che il retro di copertina di quel libro presentava come il «giovane miliardario più in vista d’America», Schwartz, rendendosi conto di essere stato in parte complice della sua scalata, recitò il mea culpa sul New Yorker: «I put lipstick on a pig» («Ho messo il rossetto a un maiale»). Aggiunse che, se avesse potuto riscriverlo, lo avrebbe intitolato Il sociopatico. La risposta arrivò sotto forma di una lettera degli avvocati di Trump, che gli chiedevano di restituire le royalties e la sua quota dell’anticipo, oltre a ritrattare le dichiarazioni; lui naturalmente non lo fece. Sei mesi dopo l’immobiliarista saliva al soglio presidenziale.

Point the Finger

Crumb, dal canto suo, era sempre più insofferente verso l’America degli anni Ottanta, quella dello sviluppo immobiliare selvaggio, dei tagli ai programmi scolastici e dell’offensiva della destra religiosa contro qualunque cultura, alternativa o scientifica che fosse: la Moral Majority del reverendo Jerry Falwell, le leggi per insegnare nelle scuole, accanto a Darwin, la creazione del mondo in sei giorni, la caccia ai messaggi satanici nascosti nei dischi rock. A Winters, il paese della California dove viveva, un pastore arrivò a definire lui e la moglie «agenti del diavolo» perché insegnavano disegno ai bambini.

Il libro di Trump, con la sua detestabile teoria di come si fanno gli affari, fu la goccia che gli fece traboccare la bile. La risposta fu una storia a fumetti di sei tavole, Point the Finger, uscita nel novembre 1989 nel terzo numero della rivista Hup, lo stesso albo che ospitava un adattamento della Nausea di Sartre, e una nuova avventura di Mr. Natural, il guru imbroglione creato da Crumb.

In apertura, una didascalia avverte che, dopo tanto crogiolarsi nelle proprie perversioni, era venuta l’ora della «seria protesta politica», e subito la scena si sposta in uno studio da talk show, dove alla scrivania siede un alter-Crumb nella parte del conduttore che annuncia: «Signore e signori, uno degli uomini più malvagi viventi, il palazzinaro Donald Trump!».

Il tycoon entra trascinato da due maggiorate, Tracy e Marny, e il processo comincia. L’accusa, oltre a quella “veniale” di rendere il mondo più brutto, è di continuare ad accumulare miliardi in nome dell’“arte di fare affari”, che consiste nel fregare i colleghi squali e qualche ente pubblico per ammassare un’altra tonnellata di dollari nei forzieri di famiglia.

Crumb disegna due finali da par condicio. Nel primo Trump vince, promette alle ragazze un banchetto a Mar-a-Lago e se le porta via, mentre la polizia, puntuale, arresta il disegnatore; nel secondo, voluto da un immaginario editore di Hup, Trump è condannato, le ragazze lo trascinano in bagno, gli infilano la testa nel water e tirano lo sciacquone.

Venti dollari e cinquanta

A riportare sotto i riflettori il lavoro di Robert Crumb è un libro recente, Underground. California Dreaming (a cura di Boris Battaglia e Paolo Interdonato, Comicon Edizioni, 2026), una lunga cavalcata attraverso la stagione dei comix, i fumetti underground americani fioriti tra la fine degli anni Sessanta e la metà dei Settanta, quando autori come Crumb; Trina Robbins, la prima donna a disegnare Wonder Woman; Justin Green, il padre del fumetto autobiografico; Art Spiegelman, autore di Maus, e molti altri, sulle orme di Harvey Kurtzman, il fondatore del rivoluzionario Mad, ruppero le convenzioni del fumetto commerciale, soprattutto nella grafica, nella satira e nel sesso, in un trionfo di irriverenza che fece epoca.

Il primo numero di Zap Comix, l’albo che segna la nascita dei fumetti underground californiani, uscì all’inizio del 1968 dal torchio sgangherato di Charles Plymell, un poeta beat con una piccola tipografia a San Francisco, che l’editore improvvisato Don Donahue pagò con un registratore. Erano fumetti per adulti, senza il bollino del Comics Code, il codice di autoregolamentazione che gli editori americani si erano dati nel 1954, dopo che un’inchiesta del Senato e un libro dello psichiatra Fredric Wertham avevano accusato i fumetti di corrompere la gioventù: il codice vietava l’orrore, il sesso, la violenza esplicita, qualunque mancanza di rispetto per la polizia e le autorità, cioè esattamente quello che riempiva le pagine di Zap. Senza bollino i distributori non prendevano in carico gli albi, e così i comix si inventarono altri canali: le librerie alternative, gli head shop – dove gli hippie si rifornivano dell’occorrente per fumare marijuana, pipe, cartine, narghilè, incenso, poster psichedelici – e persino i marciapiedi.

Il 25 febbraio 1968 Dana, la prima moglie di Crumb, incinta, un’amica, l’editore Donahue e lo stesso Crumb caricarono qualche pacco di Zap su una carrozzina e andarono a venderli su Haight Street, la strada della Summer of Love, dove quattro mesi prima i Diggers, un gruppo anarchico del quartiere, avevano inscenato, con tanto di bara e corteo, il funerale del movimento hippie. A venticinque centesimi la copia, il primo giorno la rivoluzione del fumetto americano incassò venti dollari e cinquanta centesimi.

Tra il 1968 e il 1972, gli anni che gli storici del fumetto chiamano l’età d’oro dell’underground, gli albi si moltiplicarono, e con loro i disegnatori: Gilbert Shelton, con i suoi Freak Brothers, tre fricchettoni sempre in cerca d’erba; Spain Rodriguez, il creatore di Trashman; S. Clay Wilson, con il suo diavolo a scacchi, il più scandaloso di tutti; Victor Moscoso, noto per i suoi poster rock psichedelici; Kim Deitch, con Waldo, il gatto che in realtà è un demone. Non era un movimento compatto, né una comunità di anime belle, ma un’accozzaglia di artisti, editori e lettori spesso in lite fra loro, che rivendicavano il diritto di disegnare e leggere quello che il mercato e la rispettabilità preferivano censurare, ben prima che il politicamente corretto diventasse un bersaglio polemico.

Ken Kesey, i Merry Pranksters e una BMW

Sono passati sessant’anni da allora, e basta il titolo di un libro, California Dreaming appunto, per far partire la colonna sonora di un’epoca con i Mamas & the Papas, i Beach Boys, i Grateful Dead, accompagnati dalle immagini di poster psichedelici, automobili dipinte a fiori, ragazzi sul surf. Sappiamo bene che quella stagione ebbe i suoi conflitti e le sue esclusioni, ma ci torniamo lo stesso, come si torna a un tempo in cui il presente sembrava ancora aperto a possibilità diverse.

Le mostre rievocative di quegli anni non si contano neanche più. L’ultima – appena chiusa al County Fair Building del Golden Gate Park, a San Francisco – aveva come pezzo forte Furthur, lo scuolabus psichedelico con cui Ken Kesey e i Merry Pranksters attraversarono gli Stati Uniti nel 1964, oggi malandato e in attesa di restauro. Accanto al bus, lucida come appena uscita dal concessionario, c’era anche l’auto di Jerry Garcia, il chitarrista dei Grateful Dead. Una BMW. Chi l’avrebbe mai detto.

A Crumb è toccata una sorte simile. Quando la Toyota gli offrì centomila dollari per usare in pubblicità gli omini dai piedi enormi di Keep on Truckin’, disse di no, ma il rifiuto non bastò a tenere i suoi disegni fuori dal mercato e dalle mostre. Nati ai margini dell’editoria, pieni di corpi sgradevoli, fantasie sessuali e disprezzo per la rispettabilità, anche loro sono entrati nelle biblioteche pubbliche e nei musei. Non a caso quest’estate Napoli gli ha dedicato la retrospettiva Cattivi pensieri, nelle sale del Maschio Angioino. Ciò che scandalizzava è diventato un classico, un oggetto da collezione, un poster da esibire: basti pensare che una copia del primo Zap, venduta a venticinque centesimi, nel 2010 è andata all’asta per ventiseimila dollari.

What next?

Dieci anni prima di infilare Trump nel water, nel 1979, Crumb aveva disegnato una storia senza personaggi e quasi senza parole: dodici vignette, una dopo l’altra, che inquadrano sempre lo stesso pezzo di terra dallo stesso punto, come una macchina fotografica dimenticata sul cavalletto per un secolo e mezzo. Nella prima c’è un prato ai margini di un bosco; poi arrivano un treno, una casa di tronchi, i pali del telefono, l’asfalto, un distributore, un parcheggio di auto usate, finché i fili della corrente coprono il cielo.

Nell’ultima vignetta, in un riquadro, campeggia l’unica scritta di tutta la storia: «What next?». Il titolo è A Short History of America, breve storia dell’America. Uscì su CoEvolution Quarterly, la rivista di Stewart Brand – agitatore culturale, amico di Ken Kesey – che nel 1968 aveva inventato il Whole Earth Catalog, un’enciclopedia pratica per chi voleva costruirsi una vita fuori dai percorsi convenzionali, quella che Steve Jobs avrebbe ricordato come «una specie di Google su carta, trentacinque anni prima di Google». Sul retro dell’ultimo numero del catalogo, uscito nel 1974, stava scritto: «Stay hungry. Stay foolish», la celebre frase ripresa da Jobs nel saluto del 2005 ai laureati di Stanford.

Quelle dodici vignette diventarono uno dei disegni più riprodotti dell’artista, e alla loro domanda – e adesso? – Crumb tornò più tardi, aggiungendone altre tre con altrettanti scenari possibili: il disastro ecologico, la tecnologia che aggiusta tutto, un’utopia verde. Il catalogo di Brand puntava sulla terza, gli oligarchi della Silicon Valley di oggi scommettono sulla seconda. Il 3 novembre gli americani sceglieranno, anche per conto nostro, con quale vignetta dovremo fare i conti.

Nel 1989, dopo aver infilato Trump nel water, Crumb aveva ammesso che il primo finale, quello con il palazzinaro vincitore, era il più realistico. A noi non resta che pregare che non ci tocchi la prima vignetta, e sperare che noi ce la caviamo.

Aridateci Crumb.

Leggi anche
CLaudio Castellacci | America al voto. Paranoico a chi?
Enrico Palandri | America al voto. Generale Custer