Nel 1939 Thomas Mann pubblica un saggio Fratello Hitler, titolo tremendo, in cui racconta un improbabile Führer, colpevole di una deviazione diabolica del genio germanico per dimostrare lo smarrimento della Germania nazista. Era l’intuizione da cui germina la figura di Adrian Leverkühn, il protagonista del Doctor Faustus manniano, potente incarnazione simbolica dello sviamento della grandiosa Kultur tedesca, naufragata nel crimine e nella colpa collettiva. Il titolo affascinò Heiner Kipphardt (1922-1982), che lo riprese per Fratello Eichmann, il suo dramma del 1982, che è stato finalmente tradotto in italiano per l’editore Bonanno, in modo esemplare, da Emilia Fiandra, raffinata germanista, autrice anche della preziosa introduzione.

Kipphardt proveniva dalla Slesia (come Alfred Döblin, Günter Grass, Christa Wolf), oggi polacca. Una famiglia antinazista, la sua. Il padre venne arrestato il 27 gennaio 1933, il giorno dell’incendio del Reichstag, internato a Buchenwald fino al 1937, con l’obbligo di abbandonare la Slesia. I Kipphardt si trasferirono in Renania, dove Heiner cominciò a studiare medicina. Il padre venne di nuovo arrestato e spedito, quasi cinquantenne, sul fronte orientale. Anche Heiner fu richiamato e visse l’esperienza tragica di Stalingrado. Padre e figlio si salvarono, disertando e riparando in un nascondiglio fino alla caduta del regime. Alla fine della guerra Heiner si era laureato in medicina e specializzato in psichiatria, e aveva anche cominciato a scrivere, dapprima liriche. Nel 1950 si trasferì nella Repubblica Democratica Tedesca, nella DDR, lavorando all’importante “Deutsches Theater” di Berlino, collaborando con l’affermato regista Wolfgang Langhoff. Nel fatidico 1953 – il 17 giugno ci fu la prima rivolta operaia contro il regime stalinista – Kipphardt propose un dramma assai ortodosso Shakespeare cercato urgentemente. Prioritario era l’impegno contro la società tedesca occidentale, che non aveva nessuna intenzione di fare i conti con il passato nazista: «Il fascismo – affermava Kipphardt – sembrava superato. Strano, non c’era più un nazista. Nessuno che avesse saputo qualcosa. Mi vergognavo dei miei connazionali». Ma la violenta repressione della rivoluzione ungherese del 1956 segnò un momento di non ritorno tra intellettuali e DDR. Erwin Piscator, il suo maestro, si trasferì definitivamente a Berlino Ovest dove rifondò la “Freie Volksbühne” e anche Kipphardt passò nella Germania Occidentale e nel 1964 colse il suo successo più strepitoso con Sul caso Robert J. Oppenheimer che è il dramma che precisa la sua drammaturgia, fondata sui documenti, verbali, protocolli, deposizioni, distanziandosi fortemente da quella ideologica del “teatro epico” di Bert Brecht, scomparso nel 1956. Il dramma che suggellò la nascita del Dokumentartheater riscattava il documento dal sospetto ideologico. Oppenheimer venne rapidamente rappresentato e tradotto in tutto il mondo. Fece scuola la rappresentazione al Piccolo di Strehler, mentre il testo era stato pubblicato da Einaudi. L’impostazione drammaturgica, rigorosamente basata sull’oggettività, convinceva, soprattutto l’autore, il cui intervento era volutamente deciso dalle ‘forbici’ con cui scegliere i materiali da rappresentare.  Un’ulteriore occasione per applicare la sua drammaturgia fu rappresentata nel 1961 dal famoso processo al criminale nazista Adolf Eichmann, che si era rifugiato con una fuga avventurosa, prima in Italia (aiutato da ambienti della chiesa cattolica) e poi in Argentina come numerosi altri gerarchi nazisti. E là aveva continuato a mantenere contatti con i camerati, tollerati dai regimi argentini (fino al 1955 Peron, poi Frondizi) finché tramite una spedizione spericolata del Mossad non fu rapito, trasferito in Israele dove iniziò uno dei più celebri processi del Novecento, seguito tra gli altri anche da Hannah Arendt che raccolse gli articoli redatti per «The New Yorker», durante le udienze, in Eichmann in Jerusalem. A reporter on the banality of Evil. L’editore italiano, Feltrinelli, invertì a ragione il titolo: La banalità del male. Eichmann a Gerusalemme. La tesi è famosa, ma anche contestata: i criminali nazisti erano per lo più piccoli borghesi, che attuavano con germanica scrupolosità burocratica le direttive dello sterminio degli ebrei, voluto da Hitler e Himmler programmato durante la famigerata Conferenza sul Wannsee a Berlino nel 1942. Il saggio da noi è stato recentemente trasformato in un libro e in uno spettacolo Eichmann. Dove inizia la notte (Fandango) di Stefano Massini.

Sempre sulla scia dei resoconti della Arendt e sui verbali e le registrazioni del processo Kipphardt costruisce il suo dramma Fratello Eichmann, riferendosi al saggio manniano, ma capovolgendo la prospettiva: nel dramma Eichmann non è il faustiano genio del male, bensì l’uomo qualunque, un semplice esecutore di ordini, quasi un grigio passacarte, che non aveva mai ammazzato nessuno.

L’imputato aveva eseguito solo degli ordini. Dunque: un destino banale: «Niente di personale» nei confronti delle vittime ebree, questo è il terrificante ritornello delle deposizioni dell’imputato. Le migliaia di atti processuali diventano, con la tecnica del ‘taglia e incolla’, la materia del dramma. Lo scrittore non doveva intervenire con i suoi commenti. Le 275 ore di colloqui registrati, le 3500 pagine di verbali con Avner Less, l’ufficiale israeliano incaricato di raccogliere le deposizioni di un uomo che tanto banale non dovere essere. Less, responsabile della procedura, ammette di fronte alla personalità sfuggente dell’imputato: «È una di quelle persone che non riconoscerei mai qui sull’autobus […] Il “piccolo funzionario”, il “funzionario vincolato da disposizioni”, l’“ufficiale sotto giuramento” sono anche posizioni nella sua linea di difesa, per il suo camuffamento». L’avvocato di difesa Servatius sposa questa posizione: “Nullum crimen, nulla poena”.

Less proibì all’autore di usare il suo nome, nel dramma appare come il Capitano Leo Chass. L’altro intervento di Kipphardt fu di trasformare lo psichiatra in una psichiatra, Frieda Schilch, per approfondire la figura inibita e sessualmente repressa del protagonista. In uno dei dialoghi con la dottoressa affiora il nodo problematico, di Eichmann: «Ho solo ubbidito caparbiamente agli ordini, e in questo trovavo la mia realizzazione». È la coerenza assurda e insieme paradossalmente forte al di là di ogni aspettativa. Sul patibolo il burocrate recita la sua parte raccapricciante, rivolto a un pubblico futuro che l’avrebbe applaudito: «Come soldato so guardare la morte negli occhi. […] Dovevo eseguire le leggi di guerra e il giuramento alla bandiera. Sono pronto… Del resto, signori, ci rivedremo presto, è il destino di tutti gli uomini. Ho creduto in Dio per tutta la vita, muoio nella fede in Dio». Impressionante e impressionato doveva essere anche Kipphardt, soverchiato da queste dichiarazioni e dalla quantità del materiale. Lo scrittore disorientato fu più volte sul punto di rinunciare come confessò nel 1978 al regista ungherese George Tabori: «Ne sapevo troppo, comunque per me non c’erano abbastanza domande», sicché passarono vent’anni prima di completare il dramma nel 1982, poco prima di morire nell’ottobre di quello stesso anno. Nella pièce Kipphardt inserì con effetto estraniante alcune scene di altri crimini: la guerra nel Vietnam, il terrorismo delle Brigate Rosse, i ‘suicidi’ assai problematici dei dirigenti della Banda Baader-Meinhof, l’occupazione israeliana del Libano, quale dimostrazione che la storia si ripete in infinite variazioni. Per Kipphardt Eichmann può sempre tornare e lo constata tracciando un parallelismo implicito tra il nazismo e la politica autoritaria e repressiva di Sharon con l’invasione e i massacri del Libano nel 1982, come risulta da brani dell’intervista al ministro israeliano da parte di Oriana Fallaci, inclusi nel dramma, di una attualità sconcertante: «Una soluzione puramente militare del problema della OLP mi sembra pienamente immaginabile e, allo stesso tempo, anche una soluzione del problema palestinese».

Questi inserti furono contestati da vari registi perché spezzavano il flusso delle scene del processo, ma per Kipphardt erano aggiunte necessarie per scalzare di ogni eroicità il protagonista. La prima avvenne il 21 gennaio 1983 al Residenztheater di Monaco, contemporaneamente avvenne la pubblicazione per la casa editrice Rowohlt.

Leggendo le scene s’impone la visione di Paul Celan: «Nessuno testimonia per il testimone», ovvero per i milioni di testimoni e vittime dell’olocausto, ordinato a tavolino da Eichmann, essenza stessa della banalità del male.