“Se il teatro è l’evento e la scultura è la durata,
la vita quotidiana è la prova”.

“La biografia non spiega,
è il luogo in cui la materia
ha imparato a pensare”.

Paolo Guidi

Paolo Guidi (1962) è dai più ricordato come cofondatore di quella sbalorditiva apparizione teatrale che è stata, negli anni ottanta, la Raffaello Sanzio. Così come allora le due coppie di fratelli (Paolo e Chiara Guidi, Claudia e Romeo Castellucci) proponevano un teatro senza pari che sembrava concretizzare l’ideale di Antonin Artaud, oggi l’opera di PG (pensarla soltanto in quanto scultura sarebbe riduttivo) emerge come un unicum nel panorama artistico italiano e non solo. PG, formatosi con maestri d’arte come il pittore Concetto Pozzati (1935-2017) e con valenti artigiani del legno, ha dedicato la sua tesi di diploma all’Accademia di Belle Arti di Bologna all’International Klein Blue, la tonalità di blu oltremare profondo e vibrante, ideata e brevettata dall'artista francese Yves Klein, invocando da subito una bellezza rinchiusa che dev’essere riscoperta e “astratta”, o meglio estratta, fatta uscire dalla materia. Ma formativa è stata anche la sua ammirazione per la “intra-religiosità” di registi come Pasolini, Tarkovskij e Paradžanov.

Dopo una personale nel 2015 (Sculture generate non create, ex Pescheria di Cesena, 18 aprile-3 maggio 2015), di cui bene diceva Marco Belpoliti nel foglio che la accompagnava, il solo altro riconoscimento del suo valore è la mostra ora allestita a Milano dallo Studio di architettura rbs group nell’ambito del transdisciplinare Progetto Daedalus che ha realizzato, tra l’altro, una mostra e un catalogo dei lavori di Danio Manfredini e, più di recente, alcuni appuntamenti dedicati al Tibet (danze rituali, teatro e lama reincarnati).

La voce alla fine della foresta – La scultura lignea di Paolo Guidi si presenta attraverso una stupefacente “regia” delle realizzazioni dell’artista dagli anni ottanta a oggi. La foresta del titolo allude al mondo reale, vivente, alla materia che siamo anche noi esseri umani e da cui tutto nasce; mentre la voce rimanda all’homo faber che da quella materia estrae l’arte. L’ambientazione, in questo caso, crea il tempio di una religione sconosciuta eppure comprensibile, un insieme nel quale sono le singole opere a guardare e interrogare il visitatore (PG: “Voglio suscitare qualcosa in te: che l’opera ti consegni i tuoi fantasmi”). Non siamo in presenza dell’altera affermazione divina come in una Torah, ma parte di una discussione sul sacro e la vita, come in un Talmud contemporaneo.

Il merito dell’iniziativa è del curatore Alessandro Rossi, dei suoi sodali Chiara Costanzelli (architetto) e Luigi Vaciago (ingegnere), e di Jane John Agrò (scenotecnica), Cecilia Maraviglia e Anita Delle Piane. Il sontuoso catalogo di idee e immagini offerto ai visitatori inquadra con precisione la formazione e il percorso dell’artista, dalla Romagna bizantina al fanciullino di Pascoli (per certi versi un Eckhart di Romagna), passando poi per il decisivo capitolo di vita e d’arte dell’anomala compagnia teatrale, da anni a rischio di morte per fama. La mostra ha tanto impressionato i primi visitatori che ora si profila la possibilità di riallestirla in altre città, anche sulla base di altre letture critiche.

Quando negli anni ottanta ho incontrato, da critico teatrale militante e precario, le artiste e gli artisti abnormi della Raffaello Sanzio (oggi Socìetas), in una delle prime conversazioni mi hanno consigliato di leggere Teologia della bellezza. L’arte dell’icona di Pàvel Nikolàjevič Evdokìmov (1901-1970), una fonte di ispirazione per loro e una chiave per comprendere la loro particolare poetica. Evdokìmov, teologo laico di religione ortodossa, esule russo a Parigi, aveva pubblicato il saggio alla fine degli anni sessanta, un decennio glorioso per le più diverse avanguardie, naufragato sulle barricate ideologiche del Sessantotto. È un libro da rileggere e da ripensare anche alla luce di un sottotesto allora non dichiarato ma oggi evidente: l’autore riproponeva la bellezza trascendente dell’icona come manifestazione di una religiosità artistica, dunque materiale, e lo faceva non contro le avanguardie del tempo bensì per realizzarne l’istanza più significativa. Evdokìmov  non era certo il primo né l’ultimo a ravvisare nella bellezza, vale a dire nel lavoro dell’arte, una possibile via di salvezza. Prima di lui Nietzsche ci aveva suggerito che “abbiamo l’arte per non morire di verità” e qualche anno dopo Josif Brodskij, scampato ai lager sovietici, nel discorso di accettazione del Premio Nobel per la letteratura (1987) avrebbe affermato che “l’estetica è la madre dell’etica”.

Il punto di leva scelto da PG è la filocalia, l’amore per la bellezza coincidente con il bene descritta in una raccolta di testi ascetici e mistici della Chiesa ortodossa, redatta tra il IV e il XV secolo. Questa istanza religiosa è da lui trasformata in poetica, in una tecnologia dell’attenzione e un processo decisionale ininterrotto; lo scultore – in questo caso – decide continuamente quale sia il materiale da scartare per arrivare alla forma vivente alla fine di un processo che combina responsabilità e violenza. Nell’ortodossia PG dichiara di “sentirsi a casa” e di avere trovato il proprio modo di operare, come accadde a Kafka con il teatro yiddish.

Eccoci dunque a uno snodo centrale: esclusi ogni estetismo o teologia dogmatica, la trascendenza – o meglio il trascendimento, come diceva Ernesto De Martino osservando i rituali popolari – oggi non può essere che ricerca, una via ateologica possibile con qualsiasi grado di “dubbio sulla verità del divino” (PG). La differenza tra chi crede e chi non crede diventa irrilevante quando si tiene conto delle azioni e dei loro effetti. Jerzy Grotowski – che lo aveva personalmente invitato al Workcenter – preferiva parlare di “sfondamento” o “verticalità” e infatti i crocifissi di PG non sono la rappresentazione del Cristo morente, ma il Segno della possibilità-necessità di innalzarsi dall’orizzonte (contemporaneo) della miseria troppo umana.

Prima c’è il grande Ecce Homo, che non è Dio ma il prigioniero muto di nome Gesù Nazareno presentato da Pilato al popolo, santo ribelle dalla bocca rotta, muto. Di fronte a lui il trittico Attore perfetto, ovvero il Cristo come archetipo dell’attore, non un volto ma una maschera martoriata (in questo caso scolpita a colpi di fucile), emblema del rappresentabile di oggi, nuovo punto di partenza, corpo teatro. Questa rivisitazione del volto rimanda di fatto a Le Visage humain (1947), testo di accompagnamento a una mostra dei propri disegni in cui Antonin Artaud afferma che il volto umano è una “forza vuota” e un “campo di morte”.

L’artista, resistendo a ogni tentazione di realismo, deve cercare di far dire al volto ciò che esso sa, ma non ha ancora espresso; e contro ogni consolazione ideologica individua nel corpo un campo di battaglia e nel volto il “crogiolo di una palpitazione passionale”. È in questo solco che Gilles Deleuze potrà parlare dell’attore come “anti-dio”, anti-dio rinchiuso in un episodio anagrafico. La grande epigrafe ATTORE NATO MORTO evidenzia, a seconda della punteggiatura posta tra le parole, i diversi aspetti dell’operatività artistica. Oggi, però, le icone come quelle dipinte da Andrej Rublëv sono impossibili; la bellezza è il movente e il titolo di una ricerca. In un mondo nel quale, nella più ottimistica delle ipotesi, Dio è nascosto, il lavoro dell’arte deve rifare l’origine, ovvero ripartire dalla materia, dalla natura, dalla complessità del reale di cui tutti siamo una declinazione: il grottesco nel caso del teatro, la terra e la pietra, il legno e il metallo nel caso della scultura.

Dal 1997 PG ha lasciato, non senza dolore, la Raffaello Sanzio per dedicarsi assieme alla moglie Barbara a una casa-famiglia che ha accolto in questi anni giovani in situazione di bisogno. In quella casa-laboratorio ha seguitato la sua ricerca della bellezza nascosta nella vita e nell’arte. Le sue sculture-ferite (e feritoie) ci fanno presentire che il sacro non è qualcosa che esiste e ci aspetta in luoghi deputati, ma qualcosa che si fa, un lavoro appunto, che riallinea l’estetica e l’etica, l’arte e la vita, e così dà voce a un fondamentale bisogno umano e politico del nostro tempo, qualcosa di assai lontano dalla gran parte delle parole e immagini senza volto umano che affollano le scene (non solo quelle teatrali) e le gallerie d’arte, qualcosa che non cerca la visibilità ma l’efficacia, qualcosa che in tanti modi diversi sta riaffiorando in tutto il mondo: una falda artesiana che diventa freatica, una sorta di teologia sperimentale che non si concretizza nel solo godimento estetico ma soprattutto nell’appello a scolpire sé stessi e diventare la propria opera. Ma è una messa in gioco altruistica, perché in questo processo l’autopoiesis diventa poiesis (lo stesso spectare è un’arte e l’opera non dicta, ma orienta l’attenzione e rende possibile un ascolto) e infine sapere comune.