Un meccanismo inceppato. No, non sto parlando del sistema di prenotazione dei posti per la Mostra, croce e delizia di ogni accreditato, ormai ampiamente rodato e perfettamente funzionante. A essersi inceppata, in questa edizione numero 83, è quella che già nel 2019 avevamo definito la “Linea Barbera”, ovvero quella sorta di compromesso virtuoso fra tappeti rossi e sperimentazione, cinefilia e intrattenimento. Una linea che negli ultimi anni ha senz’altro ripagato, ma che si basava per forza di cose su di un equilibrio delicatissimo, risultato di una miscela difficile da ottenere. Miscela che quest’anno sembra non essersi prodotta, data la mancanza di un ingrediente importante: Hollywood.

Per sua stessa ammissione, quella di riannodare i fili con il mondo degli studios d’Oltreoceano era stata una missione che il più longevo direttore della kermesse veneziana aveva messo in cima alla proprie priorità fin dall’inizio del suo secondo mandato, nell’ormai lontano 2012. E i frutti, dopo i primi due-tre anni di fisiologico assestamento, sembravano aver confermato la bontà dell’intuizione. Mentre per la prima volta i cinecomic facevano la loro comparsa in laguna, accaparrandosi persino il premio maggiore (è successo con il Joker di Todd Philips nel 2018) e la Mostra diventava sempre più spesso una sorta di “trampolino’’ per gli Oscar (vale la pena ricordare almeno i casi di La forma dell’acqua di Guillermo Del Toro e di Roma di Alfonso Cuarón, premiati a Venezia e consacrati dall’Academy), i divi accorrevano, gli spettatori crescevano, e il Festival poteva permettersi addirittura di aprire a Netflix (sdegnosamente rifiutata dall’eterna rivale Cannes) e alla serialità televisiva.

Ebbene, tutto ciò quest’anno è venuto meno. Forse spaventata, come suggerisce qualcuno, dagli esiti commerciali di film come Joker: folie à deux (presentato proprio a Venezia nel 2024) e Eddington (in concorso a Cannes l’anno successivo), apparecchiati con tutti i crismi per i festival europei e duramente puniti dal pubblico in sala; forse intimidita dalle tensioni commerciali fra Stati Uniti ed Europa; forse confusa, in balia della ristrutturazione industriale attualmente in corso nel cinema statunitense (è notizia di qualche mese fa che Netflix punterebbe ad abbandonare la produzione cinematografica in favore di quella seriale); sia come sia, Hollywood si è tirata indietro. E certo non basta, per colmare il vuoto, la presenza in concorso dell’indipendente A24 con Primetime (ci torneremo fra poco); né tantomeno la presenza divistica di un George Clooney in gran spolvero per il Leone d’Oro alla carriera.

La direzione artistica della Mostra non ha forse saputo ragionare sul lungo periodo, trovandosi improvvisamente spiazzata al primo importante cambio di vento. Il risultato è una edizione che sembra aver portato le lancette dell’orologio indietro di almeno un decennio e anche più; un balzo all’indietro nel quale rientra anche l’assenza pressoché totale di registe in concorso, tanto più sorprendente in una edizione che ha chiamato a guidare la giuria del competizione principale l’attrice e regista Maggie Gyllenhaal (anche in questo caso, peraltro, non senza qualche stupida polemica). Torneremo a tempo debito sulla cosa; per il momento ci limitiamo a ricordare che l’ultima volta che era successo era il 2018, e rimandiamo a quanto scrisse all’epoca Daniela Brogi.

Certo, si dirà, il festival è appena cominciato. È ingiusto – oltre che un po’ scorretto – valutare una selezione soltanto sulla carta, e i bilanci è sempre bene farli alla fine. Eppure, almeno da quello che si è visto in concorso in questi giorni, sembra proprio che le preoccupazioni della vigilia siano state purtroppo confermate. Si è molto parlato, nelle scorse settimane, dell’esclusione dal concorso principale di due aficionados della Mostra come i nostrani Amelio e Martone (che lo stesso Barbera ha voluto ringraziare per il loro “passo indietro’’) appare più come un alibi per evitare il sovraffollamento di italiani (addirittura cinque in concorso nell’edizione 2024) che non il frutto di una effettiva volontà di svecchiamento – in particolare verso il cinema nostrano, ancora troppo legato ai “venerati maestri”.

La mossa, per la verità, non sembra finora aver dato grandi risultati. Primetime, primo lungometraggio di finzione del trentenne Lance Oppenheim, è il solito prodotto A24, tra estetica Lo-fi, narrazione metalinguistica e interpretazioni sopra le righe (il sempre divertente Robert Pattinson). Più che un pastiche, come voleva il giovane regista, lo si direbbe un pasticcio.

Quanto agli altri nomi del concorso, si può dire che siano quasi tutti storici, o storicizzati. A cominciare da Bucking Fastard dell’ottantaquattrenne Werner Herzog, alle prese con la fiction dopo oltre un quindicennio (e con tanto di dedica iniziale all’amico David Lynch). Un film del quale davvero si fatica a cogliere il punto (e, per favore, basta parlare di scherzo d’autore) e che risulta alla fin fine godibile soprattutto per i numerosi tocchi del peculiare humour bavarese del regista (vengono in mente, a tratti, alcuni dei suoi antichi cortometraggi, a cominciare da Provvedimenti contro i fanatici, 1969).

Sempre nell’ambito della conferma ricadono Shin’ya Tsukamoto, che torna nella competizione principale a distanza di dodici anni dal precedente Fire on the Plain, dopo aver presentato gli ultimi lavori nelle sezioni collaterali, talvolta con esiti di altissimo livello (Hokage, per esempio, di cui parlammo a suo tempo); e Cedric Kahn, che invece in concorso era passato appena tre anni fa con il divertente Making of. Entrambi film onesti, ciascuno a modo proprio, ma privi forse di quella carica dirompente che dovrebbero avere le opere di una competizione internazionale.

Da una parte, con 15/18, Kahn conferma il proprio talento nel confezionare un cinema “medio’’, ben strutturato a livello di sceneggiatura e con attori diretti come si deve; dall’altra, lo Tsukamoto di Mr. Nelson, Did You Kill People? appare scisso fra le necessità “pedagogiche” del film su commissione (la sceneggiatura è dall’autobiografia-manga dell’afroamericano Allen Nelson, ex marine in Vietnam divenuto popolarissimo in Giappone per la sua intensa attività di conferenziere a servizio della causa pacifista) e il consueto afflato visionario, che può sfogarsi liberamente nelle sequenze belliche. D’altronde, se in passato Tsukamoto si era esercitato con il film  di guerra (Fire on the Plain, appunto), in questo caso ha a che fare con un film sulla guerra, ponendo al centro il trauma bellico e la sua elaborazione.

E una conferma appare anche l’angloirlandese Martin McDonagh, ormai ospite fisso delle Mostre targate Barbera: nel 2017 con Tre manifesti a Ebbing, Missouri e nel 2022 con Gli spiriti dell’isola, entrambi premiati per la migliore sceneggiatura. Questo suo nuovo Wild Horse Nine appare per certi versi mescolare elementi dei due film che lo hanno preceduto. Come negli Spiriti c’è infatti un isola (stavolta si tratta dell’Isola di Pasqua) e una strana e male assortita coppia di personaggi (due killer della CIA: il non più giovane e alquanto deragliato Chris, interpretato in chiave magnificamente grottesca da John Malkovich; e il più equilibrato Lee, affidato all’altrettanto bravo Sam Rockwell); e come in Tre manifesti torna a esserci l’America, vista con gli occhi di un europeo e colta nei suoi riferimenti più iconici (l’hamburger, i paesaggi alla John Ford della Monument Valley) e nei suoi macroscopici difetti (la paranoia generalizzata, l’anticomunismo, la misoginia, la tossicomania, l’eterna fame di armi da fuoco). In larga parte inedito è semmai il sottotesto politico della vicenda: se negli Spiriti la guerra civile irlandese del 1922-23 era presente in forma allusiva, in questo caso i riferimenti sono espliciti, dal golpe cileno del 1973, appoggiato dal governo USA al delitto Kennedy. Per il resto, chi ama il cinema del regista britannico troverà pane per i propri denti, con toni e personaggi perennemente sopra le righe, siparietti a metà fra Beckett e Pinter, una scrittura finemente cesellata e abbondanti dosi di uno humour così black da lasciare qua e là il sospetto di un certo compiaciuto nichilismo.

Tra “giovani promesse”, “venerati maestri’’ e “soliti stronzi”, a sorprendere stavolta è il settantatreenne Nanni Moretti, primo italiano in concorso, per di più di ritorno al Lido dopo 37 anni, ovvero dai tempi di Palombella rossa. Il suo Succederà questa notte – seconda pellicola, dopo il poco felice (per usare un generoso eufemismo) Tre piani, a essere tratta da un’opera di Eskol Nevo – sembra puntare più che mai verso il romanzo, per non dire il romanzesco: un incontro casuale fra un libraio (Louis Garrel, più che mai alter ego “giovane” del regista) e un’attrice (Jasmine Trinca) è lo spunto da cui si dipana una inedita (per Moretti almeno) commedia romantica, in cui luoghi e ossessioni del regista si stemperano in un racconto multigenerazionale e cosmopolita.

Forse non tutto funziona – soprattutto nella prima parte, i cambi di marcia del racconto, dal fantastico/visionario al realistico con venature melò, non sempre sono condotti con la fluidità necessaria, mentre si vorrebbe un disegno più accurato per alcuni dei personaggi femminili – ma è indubbio che il Nanni nazionale (che qui si riserva una parte secondaria, poco più di un cammeo, e almeno in una scena si presenta addirittura senza la proverbiale barba) sia uscito rinfrancato dallo “One Man Show” del Sol dell’avvenire. Non cerca per l’ennesima volta di mostrarsi adulto puntando sulla carta del dramma puro, né si rifugia nell’ucronia per poter dichiarare a gran voce quel che gli piace e che non gli piace; al contrario, man mano che il film prosegue sembra lasciarsi andare, lui per primo, alla ronde delle coincidenze e degli incontri (“Le orecchie e le occasioni vanno in coppia”), al gioco dei rapporti fra i personaggi (oltre ai protagonisti, meritano una menzione speciale almeno i bravissimi Hippolyte Girardot e Angela Finocchiaro), al tempo che passa e che ci cambia un po’ tutti: persone, luoghi, scelte, legami.