Non scrivere di me è il titolo dell’ultimo romanzo di Veronica Raimo (Einaudi, 2026), e sono anche le ultime parole che Dennis May rivolge a S., l’ultima volta in cui lei lo incontra.

S., la voce narrante, nel tempo del racconto ha trentacinque anni e, abbandonati gli studi umanistici, vive in un monolocale a Tor Pignattara e lavora come cameriera in un bar romano rilevato da un imprenditore in bermuda e mocassini da barca che ha gentrificato mezzo quartiere.

Nelle prime pagine del libro, mentre S. è occupata a servire ai tavoli, coglie tra le voci dei clienti la notizia che Dennis May, attore e regista figura di culto del cinema indipendente, è morto suicida: “Dovrebbero cedermi le gambe, le braccia, gli organi interni, dovrei tremare, sbarellare, quantomeno far cadere il vassoio, invece sento il corpo stranamente solido davanti quell’informazione. Mi sembra una reazione incongrua, una disconnessione con la mente, con l’inconscio, con la mia parte traumatizzata e non so che altro, allora mi obbligo a mollare la presa e il vassoio si schianta a terra”.

Si frantumano i bicchieri con dentro i margarita annacquati e si rompe anche l’ordine della storia; la notizia funziona come innesco per un racconto che avanza per deviazioni, slittamenti e ritorni.

Nel momento in cui Dennis appare nella storia non c'è già più, ma satura lo spazio della narrazione per assenza, un personaggio liminale tra ricordo e proiezione, che nel libro si costruisce come una memoria disseminata: una canzone che si infiltra nelle playlist dei locali e nelle feste a casa di amici, il suo volto proiettato sul grande schermo, il suo nome che rimbalza di voce in voce, in schegge di racconti di chi lo ha conosciuto, ammirato, dimenticato, e nella trama del ricordo di S., che si ricompone per frammenti e lacune nei flashback disseminati nel testo, con tutte le deformazioni, gli abbagli e le approssimazioni generate dalla perdita, dalla distanza, dall’attaccamento e dal dolore.

Dennis è una storia interrotta che S. non ha mai scritto, ma che si racconta incessantemente da anni.

Lo vede per la prima volta sulla pellicola di un film e ne resta colpita come da una rivelazione, ancor prima che diventi un regista e personaggio di culto, consacrato da un film accolto con favore dalla critica e da una cerchia sempre più nutrita di estimatori, studenti e cultori del cinema indie (“C’era qualcosa in “Lark” che toccava la nostra crudeltà e la nostra tenerezza, qualcosa di incauto, di violento, qualcosa che abbiamo preso per un atto d’amore. Recitavamo a memoria le battute del film e cercavamo di imitare la sua postura. Ci sentivamo belli e dannati.”)

Quando Dennis May diventa un’icona del circuito underground, S. coltiva la sua infatuazione da tempo, attratta dal suo fascino inquieto, dalla postura irrisolta, tra purezza e tormento, da un’autenticità ostentata, priva di mediazioni, spia di un’ostinata e radicale libertà (“Dennis disprezzava la sciatteria, era la sua rivendicazione, la sua forma di morale.” […] “la morale di Dennis era diventata la nostra. Crudeltà, tenerezza e nitore”).

S. prende atto di quell’infatuazione come un “pensiero semplicissimo: sono innamorata”, un sentimento che conserva tratti adolescenziali e totalizzanti, mescola devozione, ammirazione e tensione poetica. Dennis May è un “demone” che contagia ogni slancio, S. lo segue, lo cerca, lo raggiunge e quando riceve il suo primo messaggio, quando si avvia una conversazione sbilanciata e intermittente, quando si incontrano, quando lui le parla, la guarda, la vede, quell’amore confinato nell’ideale, che pareva impraticabile, si misura con la realtà e si radicalizza.

Prende il via una relazione fatta di lunghe ore chiusa in stanze d’albergo, mentre lui partecipa a sfilate, cene post sfilate e feste post cene, pranzi di lavoro, eventi da cui lei è esclusa, confinata nell’attesa, ma “quando tornava in stanza Dennis mi abbracciava come fossi una splendida sorpresa, – ricorda S. – un segreto da custodire, e allora non me ne importava più niente del mondo là fuori, perdeva ogni attrattiva rispetto al mio confinamento, mi sembrava quasi un privilegio quel senso di attesa che poi sarebbe diventato la mia tortura”.

S. non vuole essere invadente, inopportuna, soffre di un colpevole senso di soggezione, “ci sono molte domande che non ho fatto a Dennis, quando ero nella posizione di farlo, – si dice S. – avevo il timore di suscitare lo stesso sdegno che riservava ai giornalisti, comunque mi sentivo sempre una questuante, anche quando non chiedevo niente, anche quando non parlavo. Facevamo l'amore, e nel silenzio che seguiva non so dove fossero i suoi pensieri, ma i miei erano domande inespresse che affogavano la stanza, la rendevano pesante, inabitabile”.

Dennis diventa il centro della sua vita, luce abbagliante che scolora ciò che gli sta intorno; S. mente al suo ragazzo per tracciare, seduta su un treno, una geografia instabile di città e stanze d’albergo, interrompe la scrittura della tesi, ai turni di lavoro al bar aggiunge serate trascorse a vendere poesie ai turisti su un ponte di Trastevere, per racimolare quanto basta a comprare un abito che non sfiguri sul red carpet di Venezia, dove confida di passeggiare tenendo la mano del regista di culto che l’ha eletta suo +1.

Ma il rapporto che affiora nelle analessi e nelle zone d’ombra appare radicalmente asimmetrico: lui viene meno, lei lo rincorre, si rimprovera una presunta banalità, avventatezza, ingenuità, giustifica urti e assenze come manifestazioni di una genialità spregiudicata e inaccessibile, e si sente ammessa, per riflesso, a una dimensione superiore, di cui non si considera all’altezza.

L’innamoramento si nutre dei vuoti (“per l'ossessione serve il vuoto e ho tutto il vuoto di cui ho bisogno”), in cui S. può alimentare quella figura che diventa sempre più ingombrante, fino a riempire tutto, il suo corpo, la sua vita, anche le sue parole, fino a soffocarle.

S. non scrive più (non vale la pena, d’altronde lui detesta i libri), il suo taccuino rimane vuoto e la sua mente si consegna interamente alla narrazione di quel rapporto sbilanciato e doloroso, a cui fatica a dar forma e ragione. Non si arrende neppure davanti alla chiusura, al rifiuto, si fa carico di tutto l’amore, lo difende fino al loro ultimo incontro, all’ultima stanza di albergo, alla violenza improvvisa, di fronte alla quale il suo racconto cede.

Poi Dennis sparisce definitivamente, lasciandola senza risposte nell’assurdo di un racconto che non tiene.

Lui scompare ma lei resta, incastrata in quella stanza, nelle domande che la intrappolano e la paralizzano e nel silenzio di risposte che dilaga (“Sono qui”, le mie ultime parole per Dennis. E ci sono stata, benché in questo momento mi risulti difficile comprendere la densità di quella permanenza. La storia dell'albero nella foresta: se cade nessuno lo sente, fa rumore? Anni, infiniti istanti di rumore a vuoto.”)

L’esperienza della violenza è al centro del libro e della vicenda della protagonista; nel tentativo di conciliare la realtà dello stupro e dell’umiliazione con l’amore, il desiderio e la volontà si stringe il nodo che S. non riesce sciogliere.

Come darsi ragione di un atto che sfugge all’interpretazione, come misurare i limiti della propria scelta, stabilire dove inizia l’arbitrio altrui, capire quanto spazio lasciare alla decisione dell’altro e come stare in quello spazio, fin dove ci si può pensare vittima senza che faccia troppo male, domandarsi se ridurlo, quello spazio, lo renda più sopportabile, chiedersi se l’orrore possa attenuarsi, pensandolo con altre parole (“non era la violenza di un uomo su una donna, non era sopraffazione, patriarcato, stupro, era una guerra di civiltà, uno scontro ideologico”), ipotizzando di avere avuto scelta, convincendosi di non averlo subito (“la porta è sempre stata vicina, la porta che non ho aperto”.)

S. aspetta per anni che l’uomo di cui si è innamorata e che l’ha violentata prenda parte al discorso, il termine mancante nell’equazione, una risposta, una spiegazione, un pensiero che si posi su quello che è successo e lo ridefinisca, sanando il trauma che l’ha bloccata.

Aspetta parole nuove, una diversa versione, un diverso finale, lo aspetta da Dennis, o così si racconta, e in quell’attesa si consuma la sua vita, in uno spazio sospeso e senza appigli: “la cronologia degli eventi ha qualcosa di brutale, una disintegrazione della materia, piccole larve di tarlo che divorano la storia. È stato difficile ricomporla anche quando ero andata a parlare con un avvocato, perché non esisteva più un’interezza. La materia colpita resta colpita. Pure il semplice fatto che fossi andata a parlare con un avvocato a distanza di anni aggiungeva una sostanza nuova, aliena, un tempo insolubile che non si scioglieva nel tempo passato.”

La voce che racconta avanza in una sorta di inerzia, dentro un senso di fallimento e di resa (“la verità è che non frega neppure a me, mi sento grata di essere cresciuta in un'epoca dove si può fallire in santa pace, senza l’onere di darsi un tono e fare finta del contrario. Non esistono più i beautiful losers, e mi sembra una liberazione. Forse Dennis lo è stato per un momento. Poi ha preferito sparire dalle scene abbracciando il ceto medio con un cane al guinzaglio”).

Affiora un fatalismo di fondo, un disincanto generale venato da un umorismo tagliente, che sconfina talvolta nel surreale, un elemento ricorrente nella scrittura di Raimo, ma più disilluso e dimesso rispetto a quello di Niente di vero, più vicino ad alcune voci dei racconti di La vita è breve, eccetera, storie di inciampi, dissonanze e personaggi alla deriva.

La vena ironica che attraversa i testi di Raimo viene spesso impiegata come dispositivo di smascheramento di costrutti e autoinganni, graffi nella materia narrativa che fanno luce sulla faccia tragicomica del reale, sugli aspetti grotteschi e sulla banalità della nostra esistenza.

Uno sguardo laterale, che mette spazio tra sé e le cose, uno scostamento che in questo romanzo diventa intercapedine necessaria per guardare e guardarsi, una distanza per maneggiare grovigli e attraversare la massa di memoria stipata, frenata, rimossa (“sentivo un eccesso di memoria che premeva contro le pareti della stanza, e il mio tentativo di tenerla a freno, di domarla, con lo sforzo di contenimento che produceva omissis o alterazioni, enfasi o pudore.”).

La morte di Dennis May rompe gli argini: venuta meno la possibilità di riporre in lui la promessa di senso e riconciliazione, S. si trova a dover rivisitare quello spazio sospeso, la stanza in cui la sua realtà si è incrinata, a dover cercare parole per dire la frattura e ciò che ne è scaturito, una lingua che non trasfiguri, ma nomini, senza concessioni o scorciatoie: “Qual è la lingua per raccontare la violenza? Vorrei che ci fosse una lingua neutra, priva di sfumature, una lingua dove non esistono eufemismi e metafore. Una lingua dove ogni parte del corpo ha un suo nome specifico, ogni azione non indica un'altra. Una lingua priva di trasformazione. Priva di interpretazione. Priva di ricompense. Una lingua fredda, persino inespressiva.”

La scrittura di Raimo si misura con quella lingua, entra nella stanza e ci rimane, sperimenta nuovi codici di permanenza e restituisce a S. l’occasione di riappropriarsi delle proprie parole e della propria storia. È la questione dell’albero nella foresta, che fa rumore solo se c’è qualcuno disposto ad ascoltare: sono finiti gli anni del rumore a vuoto, adesso c’è chi lo accoglie, chi le tiene le mani mentre S. resta nel rumore senza sottrarsi, senza distogliere lo sguardo. Chi ascolta è uno specchio, e S. può finalmente guardare, “con un sollievo vacuo e profondo”, una verità che strazia e che libera (“non gli auguro nessun inferno non lo auguro neanche a me”). E per scongiurare l’inferno bisogna disattendere la pretesa del titolo, rivendicare le proprie parole e accettare che alcune promesse non possono essere mantenute.