Tutto è già stato detto. Tutte le immagini sono già state create. “Ogni film è un remake”. E infatti, in un sorprendente Teenage Sex and Death at Camp Miasma, che ha aperto in modo insolito Un Certain Regard al Festival di Cannes di quest’anno, Jane Schoenbrun (al suo terzo lungometraggio, che segue il successo dello scorso anno di I Saw the TV Glow) non usa una singola immagine che non possa in qualche modo essere fatta risalire a una citazione di qualcosa di già visto: Sunset Boulevard, Halloween, Scream, Lynch, Craven… ma la lista potrebbe essere davvero infinita (ognuno troverà il suo). E in effetti Schoenbrun ce lo dice in tutte le salse, anche facendocelo platealmente vedere (l’ossessione per gli snack e il junk food): viviamo in un mondo dove tutto è merce. Non solo le immagini, ma anche il cibo, il linguaggio, il tempo e, in definitiva, la vita stessa. La storia è evidentemente paradossale: una giovane regista queer ventinovenne (chiaro alter ego della Schoenbrun stessa) viene chiamata per dare una verniciata woke a un franchise di uno slasher movie che è entrato in una fase di stanca. Ma ormai – ci viene detto – siamo in un mondo dove i sequel non finiscono mai e i franchise non muoiono mai. Siamo insomma in un mondo – direbbe Jameson – dove non c’è più storicità. In questo eterno gioco di specchi, dove tutto è sempre l’eterna ripetizione di sé stesso, dove tutto è meta, dove ogni parola che esce dalla bocca della protagonista sembra essere un inner joke di qualcos’altro, dove tutta la cultura è così autoreferenziale da sembrare chiusa su sé stessa, è possibile raccontare ancora una storia in modo spontaneo e non meta? È possibile trovare ancora un momento di autenticità?

È un problema che il cinema (ma forse qualunque espressione culturale che venga dopo il postmoderno) si pone ormai da tempo: Von Trier, ad esempio, ci diceva già diversi anni fa che anche quando mostri le quinte di un film e costruisci una scenografia irrealistica con dei gessetti sul pavimento, la storia è talmente forte da produrre comunque un effetto di identificazione. Come dire: nonostante tutte le distanze ironiche e meta-filmiche, il potere della narrazione è così forte che ci fa credere lo stesso, indipendentemente dal contesto. Così come registi come Spielberg sono convinti da sempre che anche in un mondo cinico e disincantato sia possibile credere nel potere delle immagini. Ma persino registi iper-contemporanei e sopravvalutati come i Daniels di Everything Everywhere All at Once ci spiegavano che, facendoci largo tra la babele di significanti, merci e caos del contemporaneo, si può ancora trovare un angolo di autenticità (nel loro caso in una conservatorissima epopea familiare): come a dire che è possibile trovare un punto di ancoraggio sentimentale che ci porti al di là dell’equivocità delle immagini. È l’ideologia spontanea a cui spesso ci ha abituato Hollywood: le emozioni e i sentimenti umani riescono comunque a essere trasmessi in modo autentico, anche a fronte di un mondo pieno di merci, di falsa coscienza, di inganni e di maschere, di produttori corrotti e di registi cialtroni.

Ma non è quello che ci dice Jane Schoenbrun, che anzi, coraggiosamente, in questo film spinge all’estremo l’indistinzione tra realtà e narrazione della realtà: non solo ogni film è già da sempre il remake di sé stesso, ma la vita stessa è in realtà già da sempre inclusa dentro i film. La nostra vita è già completamente uno spettacolo e non c’è più niente che separi la vita dal cinema, perché il nostro alfabeto emotivo è da sempre stato dentro un film. Non c’è rappresentazione filmica della vita, ma solo una continuità tra le due. La Gloria Swanson di Sunset Boulevard, iper-citata nel film, non guarda più i film della sua vita come se appartenessero al passato… la vita stessa è dentro il film che sta vedendo, e viceversa.

Il risultato è una specie di striscia di Möbius dove ci si guarda guardare il film da dentro il film stesso, fino alla conclusione paradossale in cui soggetto e oggetto della visione si scambiano di posto e ciò che è attivo e ciò che è passivo diventano indistinti (se vi sembra di riconoscere Lacan dentro queste parole, tenete presente che il film ha una strizzata d’occhio anche per voi: il primo film della protagonista si chiama Jouis-sense o Jouissance, ed è la storia di Psycho vista dal punto di vista della tendina della doccia).

Insomma, in definitiva, un horror è un horror è un horror, così come una merce è una merce è una merce: dietro questa babele di significanti non c’è un angolo di vita autentico non ancora colonizzato dal cinismo e dall’autoreferenzialità a cui rimanere aggrappati. Alla fine di tutto, nel fondo del lago dove dovrebbe esserci il mostro, c’è una videoteca che produce nuovi film. Il doppio fondo è universale. Non c’è un senso ultimo. Non c’è – diremmo noi – un fondo di umanità o di vita non colonizzata dall’immagine a cui il cinema possa guardare in modo ingenuo. L’immagine non guarda più la realtà: l’immagine guarda solo sé stessa. Ma la mossa davvero geniale di Schoenbrun, alla fine del film, è che quello che tutti penseremmo possa essere l’ultima morale cinica dei nostri tempi – e cioè che, in fondo, anche in un mondo dominato dall’inautentico si possa comunque godere senza più pensare al futuro, come l’ideologia dei nostri tempi ci ripete in tutte le salse – viene a sua volta svuotato: anche il sesso è dominato dalle merci, dai significanti e dai fantasmi. Il mostro del nostro slasher movie, che si chiama non a caso Little Death (e cioè la petite mort dell’orgasmo), non è altro che un soggetto che guarda sé stesso e gode di sé stesso e del proprio corpo. Forse perché Schoenbrun mette a tema in questo film anche la propria storia di transizione, che però in definitiva non è altro che la storia di ogni formazione alla sessualità, ma anche di ogni attraversamento dei fantasmi del visivo: un attraversamento del proprio fantasma dove attività e passività, guardare ed essere guardati, penetrare ed essere penetrati, toccare ed essere toccati si perdono in un indistinto da cui un nuovo soggetto possa finalmente prendere corpo.

È interessante allora che, quasi come un controcampo involontario rispetto al film di Schoenbrun che ha aperto Un Certain Regard, Butterfly Jam di Kantemir Balagov alla Quinzaine des cinéastes sembri partire dalla domanda opposta: non cosa accade quando tutto è già diventato immagine e rappresentazione, ma cosa succede quando qualcosa non riesce invece mai completamente a simbolizzarsi. Il cinema, d’altra parte, è da sempre abitato dal rapporto (e a volte dal conflitto) tra l’immagine e la sua significazione, tra l’intransitività del visivo e l’intelligibilità del concettuale. Che spesso nei film narrativi di finzione si metaforizza sullo schermo nel rapporto tra il corpo (e la sua dimensione muta e pittorica) e la parola. In Butterfly Jam, che ha aperto mercoledì sera il programma di quest’anno di una molto promettente Quinzaine, i corpi si avvinghiano, si abbracciano, si stringono in una morsa dove l’affettività sembra a volte in diretta continuità con una certa dose di violenza. Si tratta soprattutto di corpi di uomini – corpi che spesso sono meno abituati a essere interrogati e a farsi parola; corpi che quando qualcosa non funziona o quando compare un sintomo, tendono ad andare in crisi. Il rapporto tra Azik e Tamir (che però tutti chiamano col vezzeggiativo di Pyteh), padre e figlio di una comunità di immigrati circassi nel New Jersey, e di tutti i personaggi che li circondano – sottoproletari marginalizzati esattamente come loro – è fatto di pacche, abbracci, giochi, lotte. E di una complicità che non è meno intensa per il fatto di essere muta. E non è un caso che Pyteh esprima la sua vita col corpo, dato che è una promessa della lotta greco-romana; e che Azik abbia come unica qualità riconosciuta, quella manuale di saper cucinare i delen, una sorta di pancake di patate e formaggio tipico della cucina circassa. Ma cosa succede quando il corpo non riesce mai a farsi parola? Quando la simbolizzazione si strozza in gola? Quando non si riesce a dare il nome a una figlia o quando a un funerale non si trovano le parole per simbolizzare una tragedia? È un tema enorme, anche del cinema di oggi: scisso tra un troppo di senso (quando tutto è significato, l’immagine è illustrazione di una storia e i simboli sono tutti trasparenti) e un visivo che invece si fa sempre più fatica a interrogare nella sua resistenza a ogni significazione e interpretazione.

E forse è anche la contraddizione di un film pieno di idee geniali, ma dove tutto sembra un po’ troppo tornare al suo posto. E dove a volte la fuoriuscita metaforica (il pellicano che strizza l’occhio al realismo magico di Andrea Arnold, il cameo di Monica Bellucci che sembra citare Le Meraviglie di Alice Rohrwacher) sembra far fare a Balagov (il cui talento è comunque fuori discussione) un passo indietro rispetto al suo fulminante esordio (Tesnota, passato a Un Certain Regard del 2017).