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Il teatro è un cavallo di Troia

Il teatro, scriveva Julian Beck nel 1967, “è il cavallo di legno per prendere la città”. Oggi, con una pandemia in corso, il celebre motto del Living Theatre (Franco Perrelli intitola così un capitolo del suo I maestri della ricerca teatrale, 2007) prende nuove e inaspettate risonanze.

Il teatro può diventare il cavallo di legno per riprendersi la città, ovvero il luogo della vita, della condivisione e della discussione pubblica? A guardare il programma del FIT Festival 2020, che ha appena concluso a Lugano la sua ventinovesima edizione, sembra di poter rispondere affermativamente. Gli artisti invitati (dall’Italia al Belgio, da Israele alla Corea) non hanno ceduto alla tentazione del disimpegno e dell’intrattenimento di un pubblico emotivamente affaticato dai mesi trascorsi; né, dall’altro canto, si sono limitati a operare come un reagente immediato ai traumi recenti, cercando empatia prêt-à-porter attraverso i temi caldi di isolamento e contagio. Hanno, piuttosto, provato a toccare senza sconti alcune questioni fondamentali: si sono occupati di morte e di perdita, dell’ambiente e dell’uomo, di religione e di rito. In particolare due nomi – di quelli che si vorrebbe poter vedere più spesso nelle stagioni nostrane – hanno portato il cavallo dritto nel cuore della città. 

 

Necropolis, di Arkadi Zaides, ph. Institut des Croisements.


Arkadi Zaides, con Necropolis, forza con efficacia i confini tra arte e attivismo, finendo con lo spostare impercettibilmente entrambi. Bielorusso di nascita e israeliano di adozione, Zaides si è conquistato una certa notorietà danzando con la Batsheva Dance Company; poi, dal 2004, ha cominciato un percorso di ricerca autonomo, indagando con particolare radicalità le possibilità dell’uso politico del corpo e della coreografia. Qualcuno ricorderà, forse, il progetto-performance Archive (ospitato a Santarcangelo nel 2015): mentre venivano proiettati video-documentari delle violenze perpetrate quotidianamente in Cisgiordania, Zaides incarnava sulla scena i gesti registrati attraverso un processo mimetico, portando sul proprio corpo la testimonianza dell’abuso di potere e facendosene memoria vivente. La medesima urgenza di documentare – ma anche di supplire a mancanze endemiche del sistema – ha spinto l’artista israeliano a occuparsi con ostinazione delle morti dei migranti in mare. Partendo dalla lista stilata dalla rete UNITED for Intercultural Action (che dal 1993 continua a registrare i decessi dei rifugiati in viaggio per l’Europa), un gruppo di ricerca formato da Zaides sta lavorando a un database in continuo aggiornamento, che tenta di congiungere ogni nome-numero della lista al suo fisico e concretissimo luogo di sepoltura, attraversando così cimiteri e lapidi di tutta Europa e facendone il centro simbolico della performance. Sorvolando dall’alto la cartina geografica, Necropolis conduce lo spettatore con progressivi zoom fino a un cimitero, e poi a un altro, e poi a un altro ancora. A volte è possibile scorgere un nome e un cognome incisi nella pietra, altre volte la telecamera inquadra croci mute, ammassate l’una all’altra nello stesso lembo di terra. Il viaggio virtuale richiede tempo, e il regista-coreografo se lo prende tutto: è il tempo della ricerca, dell’elaborazione del lutto, della cura.

Necropolis si rivela dunque una vera e propria catabasi, che ci porta dritto negli Inferi in cui viviamo ogni giorno sforzandoci di dimenticare. La mancanza del corpo umano, nella scena nuda e completamente orientata alla proiezione delle immagini video, comincia presto a farsi insopportabile, metafora fin troppo cocente del diritto identitario negato alle vittime di naufragio.

È solo ora che Zaides, accompagnato dalla assistente alla ricerca Emma Gioia, abbandona il banco mixer per collocarsi al centro della scena. Con gesti calibrati e chirurgici, il performer estrae da un carrello i lacerti di un cadavere (una riproduzione tridimensionale che riesce a essere allo stesso tempo realistica e astratta) e lo ricompone pezzo per pezzo, con la sapienza anatomica del coreografo, con il ritmo sospeso di un officiante. Chi desidera partecipare al rito e – perché no? – contribuire all’ampliamento ancora in progress del database, può trovare il progetto al Pim off di Milano, o a Romaeuropa.

 

The History of Korean Western Theatre, di Jaha Koo, ph. Choy Jongoh.


Atmosfere più limpide, ma non minore radicalità politica e di analisi, risiedono nel lavoro del coreano Jaha Koo. Il suo The History of Korean Western Theatre affonda il coltello nelle contraddizioni socio-culturali che il mondo intero ha imparato a conoscere con Parasite (Bong Joon-ho, 2019). 

La drammaturgia di Koo sa sovrapporre frizioni individuali e collettive: nella separazione tra il giovanissimo Jaha e l’amata nonna – narrata in prima persona secondo le forme ormai note dell’autofiction – si riverbera il contrasto tra la Seul industrializzata e la campagna che ancora arranca, tra il modello occidentale da seguire con foga e una tradizione da stracciare come un foglio di appunti che non serve più. Koo sceglie come prisma di questa trasformazione proprio il teatro e, frugando tra le forme estetiche forzosamente importate da occidente e antenati di palco orientali difficili da individuare, cerca la sua identità di performer “meticcio” (prodotto da Gent e da anni lontano da casa). E anche noi, seduti in platea e apparentemente estranei alle vicende raccontate, siamo portati a domandarci quanto siamo disposti ad abbandonare e rimuovere per approdare alla formazione della nostra identità. Ma The History of Korean Western Theatre – sia ben chiaro – non è un noioso trattatello sociopolitico: basti sapere che in scena prendono parola un impertinente cuociriso parlante e persino una intonatissima rana-origami. Ma non sarà anche quella, dopo tutto, un cavallo di legno?

 

L’ultima immagine documenta una fase del processo di ricerca delle tombe nel progetto di Arkadi Zaides.

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