Operazione senz’altro difficilissima selezionare un circoscritto numero di immagini che raccontino l'Italia e la sua storia fotografica: un tentativo già in partenza votato all’esclusione di chissà quanti racconti, soggetti, ricordi. Per questo motivo è doveroso celebrare lavori strutturati in questo modo, perché ci vuole un certo coraggio a scegliere i portavoce di un racconto vasto come quello di una nazione vista attraverso le fotografie che hanno fermato i momenti salienti del suo corso. Vere e proprie pietre miliari, così come chi le ha scattate, della nostra memoria iconografica. Alessandra Mauro, direttrice editoriale di Contrasto e nota nel panorama culturale italiano per i suoi numerosi progetti di curatela legati alla fotografia, si avvia al cammino arduo della scelta pubblicando con Garzanti Aprire lo sguardo. 15 fotografie che raccontano l’Italia.

Le parole che accompagnano le immagini, infatti, non sono la mera descrizione dello scatto e la sua storia, chiusa in sé stessa: l’elemento che più torna nei testi di Mauro è la stretta correlazione che le immagini hanno tra di loro e la comune storia in cui sono inserite, sebbene a distanza di decenni, chilometri, finalità d’uso.

Non si tratta, potremmo anche dire, di un catalogo sintetico delle immagini più iconiche della storia italiana, bensì di un racconto a capitoli e unitario, in cui l’immagine a cui la voce di Mauro s’ispira di volta in volta serve da diapason d’accordo degli strumenti per l’inizio del concerto.

La fotografia di Adolfo Porry-Pastorel (1888-1960) in cui si vede Benito Mussolini portato via da poliziotti in borghese durante una manifestazione (1915), non è soltanto Mussolini arrestato: è la storia stessa di Porry-Pastorel, grande figura del fotogiornalismo, uno dei primi a intuire l’importanza di unire le immagini ai testi degli articoli, a vivere la nascita della fotografia d’azione, a fondare un’agenzia (VEDO) in grado di coprire i fatti più salienti del suo tempo, a mandare dal fronte della prima guerra mondiale immagini e testi che raccontassero al pubblico lontano la verità della guerra (talvolta aiutandosi con l’ingegnoso metodo dei piccioni viaggiatori per far arrivare prima i rullini ai giornali).

In un’immagine, ci dice Alessandra Mauro, esistono decine di altre immagini, e le vite degli uomini a loro connesse, e le evoluzioni della stessa fotografia in quel cammino che l’ha portata al modo che abbiamo oggi di concepirla.

Lo storico studio fotografico in cui hanno lavorato le sorelle Wulz, a Trieste nei primi decenni del Novecento e dunque pressoché coeve di Porry-Pastorel: l’immagine di riferimento è il noto autoritratto che vede Wanda sovrapposta all’immagine di un gatto (“Io+gatto”, 1932): una fotografia che racconta non soltanto l’estro creativo della sua autrice, ma anche il clima generale volto alla sperimentazione in arte (la Wulz si avvicinò al futurismo esponendo nelle mostre del movimento e ritraendo Marinetti nel proprio studio, ci racconta Mauro) e, ancora, il ruolo degli studi di fotografia in Italia. Quello delle Wulz era con loro, infatti, alla terza generazione di gestione familiare, e questo ci dice molto del radicamento di queste attività nel tessuto sociale, divenendo vere e proprie fucine di scambi intellettuali e conoscenze tra operatori del settore.

In un libro che è un breviario a tre livelli – storia delle singole immagini, storia dei loro autori, storia italiana – l’obiettivo di Mauro non è, come fu per David Campany e il suo Sulle fotografie (Einaudi, 2020; qui la recensione di Marco Belpoliti), arrivare allo specifico del mezzo fotografico scandagliandone la natura attraverso più di un centinaio di esempi raccolti nel suo immenso bacino storico: l’autrice trova una via accessibile a un pubblico ampio per tessere un arazzo esauriente che faccia emergere il parallelismo tra la storia d’Italia e il suo racconto in immagini. È con il lavoro di Pastorel che abbiamo avuto la mitica stagione dei paparazzi, qui in Italia, ed è con il grande lavoro sperimentale dei primi autori che nomi leggendari, come Ugo Mulas (ricordato da Mauro a partire dal ritratto “L’attesa”, in posa, che fece a Lucio Fontana nel 1964), hanno potuto trovare terreno fertile per ragionare sul ruolo stesso del fotografo e le operazioni che compie in camera oscura per generare le proprie visioni.

Ogni immagine è un dedalo, un riverbero infinito cui neanche l'onnisciente, forse, potrebbe dare giusto spazio sulle pagine. Perciò l’opera di Alessandra Mauro ha il merito di dire tutto ciò che serve per permettere al lettore di completare idealmente, o aiutato da ulteriori ricerche, il mito per forza abbreviato di cui ci mette a parte con le sue parole.

Proprio la matrice umana, che giustamente trapela anche in virtù del decennale lavoro sul campo di Alessandra Mauro a stretto contatto anche con alcuni degli autori e delle autrici di cui parla nel libro, permea tutte le pagine. Di quando Letizia Battaglia fugge da una condizione claustrofobica che la vedeva soltanto moglie e madre per diventare un’inconsapevole gigante della fotografia di cronaca; di quando Berengo Gardin entrò, insieme a Carla Cerati, nei manicomi del nord e centro Italia; di quando Luigi Ghirri, affamato lettore anche negli orari di lavoro, reinventava il paesaggio italiano e il pensiero stesso della fotografia.

Le quindici immagini scelte da Mauro per il suo breviario di evocazioni sono degli attivatori per la ricostruzione del mito: “Milano, 2012” di Gabriele Basilico è la veduta dall’alto che vede incorniciata Piazza Duomo dai suoi porticati, ed è il grembo in cui nacque lo sguardo del fotografo; l’”Autoritratto / 6” del 1977 di Paola Mattioli, che si avvicinò alla fotografia bussando alla porta proprio dei coniugi Mulas mentre era iscritta alla Facoltà di Filosofia, ci racconta dello sviluppo del tema dell’autoritratto all’interno di una coscienza femminile che rivendicava sempre con più forza uno spazio per la propria voce.

Il lungo cammino della fotografia è costellato di intuizioni felici, epifanie che hanno esteso le possibilità del mezzo, e ogni autore scelto da Mauro apre le porte per scandagliare i principali snodi di questo cammino: la nascita e l’evoluzione del fotogiornalismo, l’importanza degli studi fotografici, ma anche il ruolo fondamentale dei circoli amatoriali (di cui il sommo Mario Giacomelli faceva pure parte, ricordato nel libro a partire dal famoso girotondo dei suoi pretini), le lotte condotte attraverso la fotografia (come quella femminista o contro la mafia).

Ogni immagine contenuta in Aprire lo sguardo ci ricorda che le rivoluzioni, proprio come gli infiniti di Georg Cantor, possono essere molteplici e contemporanee: Basaglia mutava radicalmente il pensiero sulle strutture manicomiali proprio quando la fotografia era giunta a una tale maturità da poter offrire dei testimoni sul campo per la produzione di un’iconografia a sostegno delle tesi del professore.

Mauro, riferendosi a Luigi Ghirri, scrive: “[...] da un fotografo ci aspettiamo che racconti la realtà attorno a noi e ci inviti a guardarla attraverso i suoi occhi”. La fotografia come invito, come atto interlocutorio, collettivo nel tempo: lo sguardo aperto di Alessandra Mauro coglie l’orizzontalità estesissima della fotografia, questa rete fatta di vissuti e rivoluzioni, ricordi e scoperte. Quasi in risposta a quanto sosteneva Susan Sontag nel suo Sulla fotografia, ovvero che “attraverso le fotografie, il mondo diventa una serie di particelle isolate e a sé stanti”, il libro di Mauro ci suggerisce che per quanto isolate le particelle possono unirsi a formare un insieme unitario, raccontabile. 
Se vogliamo, le fotografie del libro non sono quindici, bensì sedici (se non diciassette, col ritratto che si vede sull’ultima bandella di Alessandra Mauro realizzato da William Klein): la copertina è un omaggio al fotografo siciliano Ferdinando Scianna, presente anche nel volume con una delle sue immagini iconiche scattate nel 1987 per il servizio di moda commissionatogli da Dolce&Gabbana.

L’immagine non è che la traduzione fedele delle parole del titolo: due imposte aperte sull’orizzonte piatto, euclideo quasi, e assolato del mare di Sant’Elia. Un soggetto che è insieme un panorama e il nulla fecondo da cui può nascere la visione, appassionata com’è della propria dispersione prima di incontrare ciò che la cattura. L’inizio, se vogliamo, di ogni storia.